Михаил Крепс - О поэзии Иосифа Бродского

Только лишь у Хлебникова составная рифма становится более или менее постоянной чертой его поэтического стиля, однако и у него дотоле в высшей степени поэтический контекст вдруг перебивается сырым примером эксперимента, если не в составной рифме, то в чем-нибудь другом:

И кто я, сын какой я Бульбы?

Тот своеверный или старший?

О больше, больше свиста пуль бы!

Ты роковой секир удар шей!

("У", 43)7

Пастернак редко пользовался составной рифмой, но у него можно найти примеры гармонического ее применения:

Вырываясь с моря, из-за почты,

Ветер прет на ощупь, как слепой,

К повороту, не смотря на то что

Тотчас же сшибается с толпой.

("Лейтенант Шмидт")8

Однако у Пастернака составная рифма не стала составляющей его стиля, он не увидел в ней интонационно-выразительных возможностей, не оценил ее потенциала. Отметим и то, что в данном примере Пастернака составная рифма включает служебное слово -- наиболее естественную и в то же время семантически не перегруженную часть речи.

Приводить примеры составной рифмы Бродского без контекста как-то не поднимается рука, да и в таком виде приводить их бесполезно -- они ничем не будут отличаться от своих предшественниц. Выискивать строчки с удачным применением подобной рифмы тоже не получается, во-первых, потому что удачные строчки встречаются у плохих поэтов -- у хороших поэтов встречаются удачные стихи, во-вторых, отрывок у Бродского является обрывком смысла по отношению ко всему стихотворению, и произвольное его цитирование весьма смахивает на любимое занятие опричников Ивана Грозного, а в-третьих, и в основных, составная рифма Бродского тем и интересна, что неинтересна, в ней нет лихой сногсшибательности ее старших сестер, ибо она органична и ненавязчива -одна из возможностей среди десятка других возможностей, использование ее ненарочито и совсем не всегда подчеркивается ее регулярной встречаемостью в регулярных местах. Более того, не в ней дело, а в смысловых ходах контекста, важность и серьезность которого не позволяет вниманию отвлечься и думать о форме, отчего изощреннейшие технические достижения Бродского (и не только в области рифмы) остаются незамеченными, о них не думают, как не думают ни о планах, ни о кирпичах великолепного здания, называя все незамеченное достойным словом гармония. Такое употребление составной рифмы характерно для стихотворения "Шиповник в апреле"9, разбором которого я продолжу тему преодоления традиции и оставлю на время тему рифмы.

Тема "человек и цветок" и, шире, "человек и растение", по-видимому, так же стара, как и сама поэзия, ибо именно в мире растений человек заметил то, чего не находил в мире животных, к которому принадлежал -- возможность вновь обрести жизнь в тех же самых формах, то есть, практически, в том же теле. Сама мысль о возможности возрождения (воскресения), будучи самой заветной мечтой человечества, не возникла ли в связи с его попыткой осмыслить свое единство с растительным миром, свою скрытую и тайную (как и для растения?) природу, может быть, открывающую возможность для хоть какой-нибудь формы существования после смерти.

С другой стороны, растительный мир по сравнению с животным открывал намного более широкие возможности для той гаммы человеческих ощущений, которая именуется областью эстетического: красота окружающего мира для человека -- это в первую очередь растения с неисчерпаемостью сочетаний их видового и цветового разнообразия, с одной стороны, и почти идеальным воплощением идеи мирного сосуществования, с другой. Был еще и третий аспект, привлекавший поэтов к растительному, а не к животному миру -- процесс старения и увядания деревьев и цветов был удивительно схож с человеческим, цветы вяли и опадали на глазах, деревья меняли краски и теряли листья, в то время как животных человек наблюдал только в их здоровом, цветущем состоянии -- их старение, болезни и естественная смерть происходили за пределами его чувственного опыта.

По всему поэтому с точки зрения поэтического сознания и вопреки научному растительный мир оказывается намного ближе человеку, чем мир животных, и если первый явился объектом поэтического внимания, воплотившись в жанрах лирического, второй (за исключением рыб, птиц, мотыльков и кузнечиков -- ревность к беззаботности и приспособленности к чуждой человеку среде) оказался пригодная лишь для эпоса и басни -- форм практически изживших себя с точки зрения современной поэзии.

Перечислить даже самые знаменитые произведения русской поэзии, написанные в ключе темы "человек -- растение" не представляется никакой возможности, не говоря уже о литературе иностранной. Из поэтов наиболее близких нашему времени теме увядания природы и красоте и грусти, связанных с этим увяданием, посвящена большая часть лирики Анненского (поэт как бы расширяет вверх и вглубь пушкинское "Люблю я пышное природы увяданье /В багрец и золото одетые леса..."), во многих стихах Есенина человеческое старение поставлено в параллель к природе: "Облетает моя голова /Куст волос золотистый вянет." Идея перевоплощения и воскресения, пожалуй, лучше всего выражена у Ходасевича в его стихотворении "Путем зерна",10 которое построено как развернутое сравнение:

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно.

Но в землю черную оно упасть должно.

И там где червь слепой прокладывает ход,

Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет -- и оживет она.

И ты моя страна, и ты, ее народ,

Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, -

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

1917

Знаменитый пушкинский "Цветок" интересен как пример возможности переключения поэтического внимания с цветка на человеческую судьбу:

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или они уже увяли,

Как сей неведомый цветок?11

Дело искать влияния, вдохновление идеями, преемственность или поэтическую перекличку (если для этого нет прямых объективных данных) -- не всегда благодарное, в первую очередь потому, что мы слишком упрощаем в нашем представлении процессы художественного творчества. Поэт может получить толчок к написанию стихотворения через какое-нибудь явление, деталь, слово, не имеющее впрямую отношения к тому, что он выражает, с другой стороны, (и это очень частое явление в поэзии) поэты приходят к близкой трактовке темы самостоятельно, иногда не только не имея представления о другом поэте, но даже не зная его имени.

В-третьих, новое стихотворение оказывается новым не столько количественно -- накопление, сколько качественно -- скачок (только о таких и стоит говорить), а это уже действительно новое стихотворение, то есть, если влияние и имело место, то оно одновременно символизирует и влияние и преодоление его. И, наконец, (а, быть может, самое главное) новое стихотворение -- это новая словесная, ритмическая и интонационная структура -- то есть рождение данного и только данного поэта, так как если и в этом есть общее, то это уже не перекличка, а подражание.