Михаил Крепс - О поэзии Иосифа Бродского

Душа души моей и царь!

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие;

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец! -- в бессмертие Твое. 23

Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский). Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие его мира, позиция "возвращения билета" -- идея Достоевского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":

Право-на-жительственный свой лист

Но-гами топчу!

и в "Стихах к Чехии":

Пора -- пора -- пора

Творцу вернуть билет.

Наконец возможна и позиция скептицизма, например, у Пушкина или у того же Державина в других стихах, например, "На смерть князя Мещерского" -показатель возможности совмещения разных точек зрения у одного поэта.

Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную концепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных отношений, другими словами, он опровергает основные положения всех четырех позиций:

1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное им, создано для человека -- венца творения.

2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следовательно, нет и цели.

3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его миропорядок.

4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет, вернее всего, что нет.

Бродский признает существование Бога (в стихотворении -- Творца), Бог есть (опровержение материализма), но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вывод Бродского о том, что "цель не мы", наносит беспощадный удар человеческому самолюбию, вывод, который человечество в основном и не рассматривало, потому что искало в философии и религии утешения. К выводу "цель не мы" Бродский приходит через размышление о природе времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и мог; показателем тому вечность других его творений -- света и тьмы -- их не приколешь как бабочку (или человека): "для света нет иголок /и нет для тьмы". В подтексте этой строфы содержится и логически связанная с текстовой мысль -- сомнение во всемогуществе Творца, ибо если не создал время, для которого нет иголок, значит сам "у времени в плену", т.е. не всемогущ. Впрочем, для человека ни то, ни другое решение не утешительно, как говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красоте бабочки превращается в элегию человеку.

Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о течении времени. Не задумаются они и о бабочке, рассматривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. Поэт себя к таким людям не причисляет.

XIII

Сказать тебе "Прощай"?

как форме суток?

Есть люди, чей рассудок

стрижет лишай

эабвенья; но взгляни:

тому виною

лишь то, что за спиною

у них не дни

с постелью на двоих,

не сны дремучи,

не прошлое -- но тучи

сестер твоих!

Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка -ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:

XIV

Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе

и зримее. Внутри же

на все на сто

ты родственна ему.

В твоем полете

оно достигло плоти;

и потому

ты в сутолке дневной

достойна взгляда

как легкая преграда

меж ним и мной.

На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков.

В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т.е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение "Влага":

С лодки скользнуло весло.

Ласково млеет прохлада.

"Милый! Мой милый!" -- Светло,

Сладко от беглого взгляда.

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея.

Слухом невольно ловлю

Лепет зеркального лона.

"Милый! Мой милый! Люблю!.."

Полночь глядит с небосклона.24

Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень -- лишь одно из составляюдих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии уровней?

В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему это происходит -- пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту -- мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.25