Газета Завтра Газета - Газета Завтра 917 (24 2011)

Продолжится и программа "Выбор Миллениума", в которой ведущие российские режиссеры рассказывают о своих любимых фильмах. В этом году о лентах, повлиявших на кинематографистов, поведают Рената Литвинова, Фёдор Бондарчук, Андрей Звягинцев, Анна Меликян, Александр Велединский, Алексей Федорченко, Филипп Янковский и Илья Хржановский.

Фильмом закрытия станет американская картина "Расплата" режиссёра Джона Мэддена с Хелен Миррен в главной роли. Фильм расскажет том, как трое агентов Моссада ищут след нацистского преступника на Украине.

Балетный фестиваль Benois de la dansе — столкновение двух миров: балета, что утвердился в прошлом, и танца, что называют современным. Юрий Григорович, будучи главным балетмейстером Большого театра, возглавил жюри фестиваля в историческом 1991-м, когда в мусорном ветре революции в закат пошел русский мир, и под приторное, как "сникерс три ореха", wow! стал подниматься мир другой. С тех пор Benois de la dansе фиксирует миры в образах хореографии. Девятнадцатый по счету фестиваль прошел 24-25 мая на Новой сцене Большого театра.

Дважды за ХХ век классический балет в России подвергался гонениям. Дважды классический балет в России, словно сенную девку, гнали со сцен академических театров оперы и балета. Так было в 1917-м. Так было в 1991-м. "Лебединое озеро" костью в горле вставало поперек проекта глобалистов.

ХХ век знает и другое художественное событие. Модерн, как направление в искусстве, исчерпал себя в модерне к 1913 году. Михаил Фокин — его "Клеопатра", "Видение розы" для "Русских Сезонов" Дягилева — сделали в балете то, что Федор Шехтель — его особняк для Саввы Морозова в Москве — сделал в архитектуре. Первая мировая война разбила в пух и перья декоративность композиций с капризными линиями цветка белых лилий.

Модерн опростился до буквального перевода французского слова moderne. Современность стала содержанием модерна. Хореография продолжила искать новые формы. И если в Советском Союзе балет шел по пути литературных ассоциаций и обретения героико-философского содержания, то Запад, вслед за мисс Дункан, скинул корсет и пуанты и с поступью авангарда взялся за дело свободы тела.

Реформа: поднять тело в воздух — балет "Икар" Сержа Лифаря. За сценографией премьер Гранд-Опера обратился к другому гранду. "Герой тот, кто восстает против отеческой власти и выходит победителем", — процитировал Сальвадор Дали доктора Фрейда и предложил концепт сценографии. Икар — абсолютно голый, голова увенчана огромной сдобной булкой, надо лбом вьется прикрепленная к проволоке муха; крылья — пара костылей. В конце балета католический священник, сидящий в гробу, как в байдарке, гребет ложкой, чтобы этой самой ложкой ловить Икара. Лифарь почему-то отказался от сюра, не решился поставить крест на пируэтах и турах. Пройдет несколько десятилетий, и "я это сделал!" — скажет Форсайт.

Новый Буонопарте поставит крест и на пируэтах, в частности, и на неоромантизме Лифаря в целом. "Россия — страна романтического балета, Америка — страна классического балета" — Уильям Форсайт принимает сигнал Джорджа Баланчина. Отныне Форсайт — "живой классик". Он предлагает "Уникальный подход к преобразованию балета классической формы и репертуара в новую форму искусства ХХI века".

Жюри девятнадцатого фестиваля Benois de la dansе, в своем подавляющем большинстве — главы ведущих модерн-компаний мира. Они определяют погоду балета сегодня. Они отбирают на конкурс лучших артистов со всех театров и студий со всех концов света; они отобранных звезд балета и судят. Вкус, объективность, пристрастность жюри — вот палитра картины Benois de la dansе. Изысканные, словно со страниц журнала "Золотое руно", виньетки модерна сменились актуальными зарисовками "отдельных сновидений". "Ночная бабочка" Бунюэля в преломлении "антибалетной алгебры" Форсайта — в петлице ньюсмейкеров балета наших дней.

"Болеро" Охада Нахарина — нерядовое событие фестиваля. Хореограф — лауреат Вenois de la dansе в номинации "За жизнь в искусстве". Охад Нахарин в собственном "Болеро" остался верен музыке Мориса Равеля, однако историю Равеля и Иды Рубинштейн "отфотошопил" словно для страниц Playboy. Танцующие в черных коротких платьях две девушки. Их движения пещерны. Такое впечатление, что над ними нависает низкий потолок весь в сталактитах, и балерины передвигаются преимущественно на полусогнутых крепких ногах; или кувыркаются, или извиваются по полу. К аутентичному "Болеро" Бернис Коппьетерс (номинант конкурса) вернула мое воображение. Солистка Балета Монте-Карло выступила в Altro Canto (К.Монтеверди, Дж.Капсбергер, хореография Жан-Кристофа Майо — лауреата конкурса). Победительная эффектность балерины заставила услышать звук. Как будто раздался в музыке Монтеверди звон хрусталя: это Ида Рубинштейн со "ртом раненой львицы, в порыве восхищенного экстаза бросила на дно бокала бриллианты, снятые с длинных пальцев". Потом был номер "Тристан и Изольда" в хореографии Кшиштофа Пастора (дипломант конкурса). Тогда казалось, что минимализм выглядел куда как выразительней, если артисты стояли бы неподвижно на фоне "Черного квадрата" и не мешали звучанию музыки Вагнера… Парад модерна шел к своему логическому концу. Эксперимент с высвобождением тел, с телесным освоением пространства стал, обнажая игру в Форсайта, цитировать сам себя. Бокал Иды Рубинштейн с треском разбился. "Стилизовать — нечего, а создавать — не из чего" — одно из впечатлений первого дня балетного фестиваля.

Интрига фестиваля — день второй. Звезды Benois de la dansе разных лет дали благотворительный гала-концерт. Ждали, конечно, продолжения банкета! инсталляций, деформаций, психоанализа, другими словами — "высокотехнологичной неоклассики постбаланчинского периода"! И не напрасно. "Интеллектуальный авангард", карабкаясь на плечи западной классики ХХ века, сошелся на Новой сцене Большого театра с просто старинной хореографией. Да вот ведь как, даже идолы западной классики ХХ века: и Джордж Баланчин, и Джером Роббинс невчуже Большому театру — родом из России.

Старинная хореография — "Венецианский карнавал". Мариус Петипа, еще начинающий хореограф, представил гранд па-де-де на сцене Мариинского театра в далеком 1859 году. И вот сейчас музыка Ц. Пуни сдернула незримую завесу над сценой, и сцена — сама площадь Сан-Марко — вспыхнула весельем маскарада. Солистка Мариинского театра Евгения Образцова (дипломант конкурса) и солист Берлинского государственного балета Дину Тамаздакару оказывались то кокетливой Коломбиной в руках безнадежно влюбленного Пьеро, то доверчивой Смеральдиной во власти лукавого Финочетто. Каждая танцевальная реплика, каждая музыкальная фраза засверкали юмором и озорством, тая в себе великую тайну города-декорации, в котором богатый патриций или бедный слуга, или кроткая монахиня скрывались по полгода под масками комедии дель-арте. Классическая, стянутая корсетом в талии пачка Евгении Образцовой переливалась золотом и оттенком черного бархата мурановского стекла, и столько вельможного лоска, столько нарочитой церемонности привнесли артисты на сцену, что казалось иногда, это полотна Пьетро Лонги оживают в свете софитов. В этом блеске хореографического искусства, в феерии изящества и благородстве красок вдруг тихо померкла высокотехнологичная поступь "интеллектуального авангарда", а условность старого балета оказалась дороже всех свобод.