Томас Элиот - Назначение поэзии

Когда о поэзии говорит или пишет поэт, он неизбежно выказывает свои сильные и слабые стороны; лишь приняв во внимание последние, мы сможем лучше оценить первые, — эту предосторожность я советую проявлять как самим поэтам, так и читателям, высказывающимся о поэзии. Я всегда с острым чувством смущения перечитываю свои прозаические сочинения: стараюсь этого' избегать, вследствие чего, может быть, не учитываю весь круг положений, выдвинутых в то или иное время: часто повторяю сказанное раньше, противоречу себе. Но я убежден, что критические произведения поэтов — а среди них в прошлом имелось несколько очень значительных — интересны, и ценность их во многом определяется тем фактом, что поэт если не декларативно, то, во всяком случае, подсознательно всегда пытается отстаивать поэзию, которую пишет сам, или же стремится выяснить, какую именно поэзию он хочет создавать. Особенно когда поэт молод и вовлечен в активную борьбу за поэзию, которой занят сам, он непременно будет соотносить поэзию прошлого со своей собственной; и чувство благодарности к предшественникам, у которых он учился, равно как и его полное безразличие к поэтам чуждых ему целей могут доходить до крайностей. Он не столько судья, сколько горячий сторонник. Даже его знания и те будут пристрастными, ибо занятия заставят его сосредоточиться на одних авторах в ущерб другим. Рассуждая о поэтическом мастерстве, он скорее всего будет обобщать опыт лишь одного типа; в обсуждении проблем эстетики наверняка окажется менее компетентен, чем философ; и самое большее, что он сумеет сделать, — это предоставить философу в качестве дополнительной информации данные своего самоанализа. Короче, смысл суждений поэта о поэзии раскрывается лишь в связи с той поэзией, которой он занимается. Напрасно ждать от него обоснования своих рассуждений или беспристрастной оценки — за этим мы должны были бы обратиться к ученому или критику как лицу стороннему. Конечно, в каждом критике должна быть исследовательская жилка, и каждый исследователь должен быть немного критиком. Так, Кера, видимо, следовало бы отнести к разряду ученых, ибо в основном его интересовали литература прошлого и проблемы исторических связей; но он также обладал и превосходным критическим чутьем, хорошим вкусом, ясным представлением о критериях и умением их использовать, без чего вклад ученого остался бы сугубо теоретическим.

Подходы же ученого и поэта к версификации разнятся еще в одном, более частном отношении. Здесь я, видимо, могу с определенностью говорить только о себе. Мне никогда не удавалось запомнить названия стоп и размеров или с должным вниманием отнестись к общепринятым правилам просодии. В школе я обожал читать вслух Гомера или Вергилия — но исключительно на свой собственный лад. Наверное, инстинктивно я подозревал, что никто по-настоящему не знает, как надо произносить греческие слова или какое переплетение греческих и романских ритмов различало в стихах Вергилия ухо римлянина; хотя допускаю, что во мне говорил лишь охранительный инстинкт лени. Когда же дело дошло до использования правил версификации в английской поэзии, с ее совершенно иной системой ударений и слогов, мне, конечно, захотелось узнать, почему одна строка звучит хорошо, а другая плохо. Однако на этот вопрос версификация ответить не смогла. Казалось, единственный способ овладеть любым типом английского стиха — это путь ассимиляции и подражания; когда ты настолько проникаешься поэтической стихией другого поэта, что начинаешь писать, как он. Это не значит, что я считаю пустой тратой времени аналитическое изучение метрики, абстрактных форм, звучащих столь поразительно несхоже у разных поэтов. Я хочу этим сказать лишь, что знание анатомии не научит вас, как заставить курицу класть яйца. Я не предлагаю никакого другого способа начать изучение греческой и римской поэзии, как с помощью правил просодии, установленных грамматиками уже после того, как была создана большая часть поэзии. Конечно, будь мы способны восстановить эти языки в той мере, чтобы уметь говорить на них и воспринимать их на слух, как то делали сами поэты, тогда мы могли бы игнорировать правила. Но поскольку мы учим мертвый язык, нам приходится пользоваться искусственным методом, и с тем же искусственным методом мы вынуждены подходить к версификации; кроме того, наши методы обучения применяются к ученикам, большинство из которых имеют лишь умеренные способности к языкам. Даже в отношении к нашей отечественной поэзии классификация размеров, строк с различным количеством слогов и ударений в разных местах может оказаться полезной на начальной стадии, как некая упрощенная карта пересеченной местности. И все же, только изучая сами стихи, а не правила, можем мы натренировать свое ухо. Ведь не по правилам же и не посредством рассудочного подражания стилю того или другого поэта учимся мы писать. Да, мы учимся подражая, но подражание это глубже, чем простая имитация стиля. Когда мы в свое время подражали Шелли, нас вело не столько желание писать, как он, сколько то, что властная сила его юношеского "я" на какое-то время сделала его поэтический язык единственно возможным средством выражения.

Сознательное использование правил просодии, без сомнений, повлияло на практику английского стихосложения: историку литературы еще предстоит определить степень влияния латыни на новаторов Уайета и Серрея. Великий лингвист Отто Есперсен утверждал, что грамматический строй английской речи был неверно истолкован из-за попыток грамматиков заставить ее соответствовать категориям латыни — как, например, в случае с условным сослагательным наклонением. Но в истории версификации не стоит вопрос об искажении ритмический природы языка поэтами, подражавшими иностранным образцам: мы принимаем стихотворную практику великих поэтов прошлого как данность, поскольку именно на их стихах воспитывался и будет воспитываться наш слух. Я полагаю, целый ряд иноязычных влияний пошел на то, чтобы обогатить английскую поэзию, раздвинуть ее границы и сделать ее более разнообразной. По мнению некоторых филологов-классиков — этот вопрос вне моей компетенции, — первоначально метрическая система римской поэзии была ближе к тонической, чем к силлабической; позднее на нее на ложилось влияние совсем иного — греческого — языка, и она вновь обрела какое-то подобие исконной формы лишь в таких произведениях, как "Pervigilium Veneris" и ранние христианские гимны. Если это так, то я не могу не предположить, что для образованной аудитории века Вергилия наслаждение поэзией возникало отчасти из-за двух метрических схем, лежавших в ее основе и создававших своеобразный аккомпанемент, пусть бы даже слушатели не отдавали себе в этом отчета. Подобно этому, вполне вероятно, что некоторая часть английской поэзии обязана своей красотой наличию более чем одной метрической структуры в ее основе. Сознательные попытки изобрести английские размеры по латинским образцам обычно очень искусственны. Среди немногих исключений — несколько упражнений Кэмпиона в его кратком, но, увы, мало читаемом трактате о метрике; среди же наиболее громких неудач, на мой взгляд, выделяются эксперименты Роберта Бриджеса — не задумываясь отдал бы все его хитроумные построения за его раннюю и более традиционную лирику. Но, бывало, поэт столь глубоко впитывал самый дух римской поэзии, что ее движение передавалось его стихам без нарочитой условности, — как то мы наблюдаем у Мильтона и в некоторых произведениях Теннисона, — и тогда этот опыт мог стать одним из замечательнейших достижений английской версификации.