Томас Элиот - Назначение поэзии

Я тоже рискну сделать некоторое обобщение, которое может показаться слишком широким: я считаю, что в драматическом монологе вообще нельзя создать характер персонажа. Ибо характер рождается и обретает собственную жизнь только в действии, в общении между воображаемыми героями. Нема- лов а ж но, что когда драматический монолог произносится каким-то персонажем, уже известным читателю, — из историй или из литературы, — мы можем спросить: "А кто был прототипом?" О Епископе Блуграме всегда спрашивают, насколько он соответствует облику Кардинала Мэннинга, или какого-то другого духовного лица. Поэт, говорящий, подобно Браунингу, своим собственным голосом, не может создать живого характера, — он может только подражать какому-то известному человеку. Но подражание, как известно, предполагает и узнаваемость, и неполноту иллюзии. Мы должны помнить, что данный персонаж и тот, кто ему подражает, — разные люди, а если мы это забываем, подражание превращается в персонификацию. Когда мы смотрим пьесу Шекспира, мы слышим не его самого, а его героев; когда мы читаем драматический монолог Браунинга, мы не сомневаемся, что это голос самого поэта.

Таким образом, главный голос, который звучит в драматическом монологе, — это, конечно, второй, то есть голос поэта, обращенный к аудитории. Сам факт, что он играет какую-то роль, что голос звучит из-под маски, предполагает присутствие зрителя: зачем надевать костюм и маску, если собираешься говорить с самим собой. Второй голос — ^ это на самом деле тот, который чаще и яснее всего звучит в поэзии, написанной не для театра, во всяком случае в такой, которая сознательно выполняет социальную функцию — развлекать или учить, рассказывать историю, проповедовать или указывать на моральные ценности, или разоблачать, то есть проповедовать в форме сатиры. Ибо какой же смысл рассказывать историю или читать проповедь, если ее некому услышать? Голос поэта, обращенный к аудитории, — главный голос в эпосе, хотя он там не единственный. У Гомера, например, время от времени слышен еще и драматический голос: в некоторых эпизодах мы понимаем, что с нами говорит не автор, рассказывающий о поступках героя, но сам герой. "Божественная комедия" — не эпос в прямом смысле, и здесь мы тоже слышим голоса мужчин и женщин, обращенные к нам; а Сатана Мильтона? — неужто это голос его создателя, который настолько войлел в роль, что сам продал душу дьяволу? Но эпос — это по сути легенда, рассказанная читателю, тогда как в театре важно действие, представленное для зрителя.

Как же обстоит дело с поэзией первого голоса, той, для которой обращение к кому бы то ни было не является главной целью?

Следует сказать, что речь здесь не идет исключительно о поэзии, которую довольно неточно называют "лирической". Термин "лирическая" сам по себе неудовлетворителен. Он в первую очередь наводит на мысль о стихах, которые можно положить на музыку [59] По-английски lyrics — текст песни. — Прим. перев. — от песен Кэмпиона, Шекспира, Бернса и до арий У.С. Гилберта или текста современного мюзикла. Но мы называем лирическими и такие стихи, которые вовсе не предполагают музыкальное сопровождение, или которые мы воспринимаем отдельно от музыки: мы говорим о "лирическом стихе" метафизических поэтов — Воана и Марвелла, а также Донна и Херберта. Само определение термина "лирический" в оксфордском словаре очевидно свидетельствует о его неопределимости:

Лирический: в современном языке — название короткого стихотворения, разделенного на строфы и прямо выражающего собственные мысли и чувства поэта.

Каким же коротким должно быть стихотворение, чтобы его можно было назвать лирическим? В определении подчеркивается, что стихотворение короткое и разделено на строфы, и это, по-видимому, навеяно ассоциацией с голосом и музыкой. Но между длиной стихотворения и выражением чувств и мыслей поэта нет никакой обязательной связи. "Come unto these yellow sands" ("Приди на эти желтые пески") и "Hark! hark! the lark" ("Слышишь! слышишь! жаворонок") — явно лирические стихи, но можно ли утверждать, что они прямо выражают чувства и мысли поэта? Что это значит? "London, The Vanity of Human Wishes" ("Лондон, тщета человеческих желаний") и "The Deserted Village" ("Покинутая деревня") тоже, по- видимому, выражают собственные мысли и чувства поэтапно разве мы считаем эти стихи лирическими? И они вовсе не короткие. Также и все остальные стихи, которые я упоминал здесь, не подпадают под такое определение лирики, подобно тому как мистер Дэдди Лонглегз [60] Муха-долгоножка. (англ.) — Прим. перев. и мистер Флоппи Флай [61] Муха с короткими лапками. (англ.) — Прим. перев. не могли служить при дворе:

One never more can go to court,

Because his legs have grown too short;

The other cannot sing a song,

Because his legs have grown too long!

Как может явиться он ко двору

С такими коротенькими ногами;

А этому уж не запеть поутру —

С такими длиннющими руками.

Очевидно, что именно лирика в смысле стихотворения, "прямо выражающего собственные мысли и чувства поэта", а не в абсолютно не связанном с ним смысле "короткого стихотворения, предназначенного для переложения на музыку", имеет прямое отношение к моему первому голосу — голосу поэта, обращенному к самому себе и ни к кому больше. И именно в этом смысле немецкий поэт Готтфрид Бенн в очень интересной лекции "Probleme der Lyrik", говорит о лирике как о поэзии первого голоса: я уверен, что он относит сюда такие стихи, как "Дуинские элегии" Рильке и "La Jeune Parque" Валери. Но то, что он называет лирической поэзией, я скорее определил бы как "медитативную поэзию".

С чего, — спрашивает господин Бенн в своей лекции, — начинает автор такого "ни к кому не обращенного" стихотворения? Во-первых, говорит он, с инертного эмбриона, "творческого зерна" (ein dumpfer schopferischer Keim), и во-вторых, с языка, источника слов, которым он располагает. В нем зарождается нечто, требующее выражения словами, но он не может знать, какие именно потребуются слова, пока не найдет их; поэт не может определить этот эмбрион, пока он не превратится в произведение из слов, расставленных в определенном порядке. Когда же слова найдены, то, для чего они были нужны, исчезает, а вместо него возникает стихотворение. Вначале нет ничего столь определенного, как чувство в обычном понимании; тем более не может быть и мысли; вначале есть, — если использовать две строки Бэддоуза в ином смысле, —

bodiless childful of life in the gloom

crying with frog voice, "what shall I be?"

бестелесная новорожденная жизнь во мраке,

квакающий головастик: "что из меня получится?"

Я согласен с Готтфридом Бенном, но я пошел бы дальше В стихотворении, которое не дидактично и не повествовательно, и не имеет никакой другой социальной цели, поэтом может руководить исключительно стремление выразить в стихах этот неясный импульс, — используя все источники слов, с их историей, коннотациями и с их музыкой. Он не знает, что хочет сказать, пока не скажет этого. И пытаясь сказать, он не заботится о том, чтобы другие его поняли; на этой стадии он вообще не думает о других — только о том, чтобы найти подходящие слова или хотя бы наименее неподходящие. Ему нет дела до того, услышит ли их кто-нибудь еще или поймет ли их кто-нибудь еще, если когда-нибудь услышит. Он несет тяжелое бремя и не испытает облегчения, пока не освободится от него. Или, используя другую фигуру речи, его преследует Дьявол; дьявол, перед которым он чувствует себя беспомощным, потому что тот не показывает своего лица, не говорит своего имени, — ничего; и слова, стихи, которые пишет поэт, есть некий способ изгнать этого дьявола. Иначе говоря, еще раз: он делает все это не для того, чтобы кому-то что-то сообщить, но для того, чтобы обрести покой, освободиться от острого ощущения дискомфорта. Когда же слова, наконец, найдены и поставлены в нужном порядке, — или поэту кажется, что это лучшее, на что он способен, — он часто испытывает изнеможение, умиротворение, ощущение свободы, он будто растворяется в небытии, что само по себе неописуемо. И тогда он может сказать, обращаясь к своему произведению: "Иди! Найди себе место в книге, — а мне до тебя больше нет дела".