Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

«Особенно всем молодым, здоровым и деятельным, которым предназначена эта книга, я хочу напомнить об ответственности за судьбу человечества. Товарищи, друзья… Отвлекитесь на минуту от своих дел, от своих развлечений. В мире неблагополучно…».

Первое мгновение, когда я понял, как неотвязна у Кузнецова эта тревога, я подумал, что он преувеличивает. Что это говорит в нем накопившееся во всех нас отвращение к литературе выдуманной. Или пережитое им, кровавая эта драма фашизма — недостаточно страшна, чтобы еще и упрашивать кого-то дочитать до конца, унижаться до просьб о внимании? Но отдадим себе отчет: это — не литературные страхи автора. Это — тревога жизненная.

Нынешние молодые, здоровые, жизнерадостные, не видевшие и не знающие — запомнят ли? Вот умом понимаю, что, кроме спасительной памяти, есть в человечестве еще и спасительное забвенье и что нынешние, здоровые и бодрые, — будут читать это, как книжку, — умом понимаю, а всем существом не верю, не мирюсь, не выношу этой мысли.

Нет, кто застал эпоху фашизма, тот поймет меня. Кто это видел и помнит, для того «Бабий Яр» — не беллетристика. Пока мы живем, мы, заставшие, видевшие, — не примиримся и не забудем.

1966

Примечание 2000.

Анатолий Кузнецов опасался равнодушия младших братьев, ребят 40-х годов рождения. Знал бы он будущее! Попробовал бы переиздать «Бабий Яр» после краха советской системы. Да ему вырубили бы предсмертные крики матросов о Сталине, Красной Армии и коммунизме! Или он сам вырубил бы — от ненависти к системе… От нее-то он сумел убежать — на Запад — и до краха ее не дожил. Может, так и легче: не пришлось ему решать, где коммунизм, а где фашизм, и какая меж ними разница

Больше всего мне сейчас хочется, чтобы кто-нибудь повторил: «Драматургия отстает». С каким наслаждением я начал бы доказывать обратное!

Я припомнил бы неожиданный, ошеломляющий финал гончаровского спектакля «Жив человек».

Я сослался бы на волну зрительских дискуссий, прокатившуюся по стране вслед за постановками пьесы Э. Радзинского «104 страницы про любовь».

И на дискуссии, самопроизвольно вспыхивающие в фойе театра имени Ермоловой, когда идет «Гусиное перо».

…И на аншлаги, аншлаги, аншлаги. От кого, собственно, отстает драматургия, когда в театрах — такое? А может, и не отстает она вовсе?

Заметьте, первые и самоочевидные лавры достаются теперь, как правило, не драматургу, а режиссеру. С этим как-то свыклись. Раньше говорили: Лавренев, Погодин, Розов. Теперь все чаще говорят: Эфрос, Ефремов, Любимов… «Десять дней», которые потрясают зрителей на Таганке, те же любимовские «Антимиры» — это ли не вызов драматургии? Театр явно показывает, что может обойтись и без нее. И все более властно распоряжается на сцене режиссер; театр актерский, прикованный к сюжету и тексту, отступает перед театром режиссерским. Три-четыре года назад нас интриговала всякая сценическая вольность: отсутствие декораций, обращение к публике, параллельное действие… Шумели «Современные ребята»: экспрессивность постановки шла об руку с экспрессивностью самой пьесы, театр и драматург вместе изумленно осваивали новые приемы.

Но вот дерзкие театральные новшества стали режиссерской повседневностью. Занавеса нет. Подходи, рассматривай декорации. Впрочем, рассматривать особенно нечего. Все вносят и выносят. Четырех актов нет, есть сплошное действие, внахлест, вподхват, в темп. Границы эпизодов условны, их обозначают графически: у Эфроса вешают плакатики, у Любимова пишут мелом на дощечке, у Гончарова изображают тенями на стене. У режиссеров развязаны руки: все можно, было бы что сказать.

Несколько лет назад мы с сочувствием наблюдали, как бьется против сковавших жизнь предрассудков стареющий, запоздало влюбленный герой Н. Погодина. Мы с интересом следили за нежными подростками В. Розова, мечущими свои отчаянные стрелы в обывательские комоды и в тупых обывателей, похожих на эти комоды. Мы выслушивали современных ребят М. Шатрова, клеймивших всяческую ложь и убежденных, что главное — дорваться сказать правду.

В этих пестрых вариантах угадывался один и тот же незыблемый драматургический принцип: герой против обстоятельств.

Обстоятельства мешали. В них не было ничего человеческого.

Герой был воплощение всего человеческого: активности и любви, истины и справедливости.

Проще всего этот принцип выражался тогда в так называемых юношеских пьесах.

Герой кричал: пустите меня! Он хотел, чтобы ему дали слово. Он хотел выступить вперед и… открыть всем правду! Никакие доводы не действовали: он рвался. Рвался читать современные стихи, рвался носить современные штаны, рвался петь современные песни. Он питался запретами. Он питался бы ими до бесконечности, и был лишь один способ разом привести его в чувство… И ему сказали:

— Ну давай. Валяй. Можно-можно! Режь свою правду.

Аксессуары, возбуждавшие такую энергию, вдруг стали общим местом, элементарностью.

Три года назад просился в бой юный поэт, герой пьесы «Сердце у меня одно…» Георгия Полонского: дайте ему только прочесть эти современные, эти раскованные стихи, и все сразу изменится!

Пожалуйста. Ступайте в театр имени Ленинского комсомола на спектакль «104 страницы про любовь». На сцене — модное кафе, и на весь зал шпарят нечто эпатажно-современное, чуть ли не под «самого» Вознесенского. И что же? Герой нехотя отрывается от своих дел и небрежно так роняет: «Кстати, стихи… довольно дрянные…»

Отлично. Главное — назвать вещи своими именами. Но и это только начало. Герой первой пьесы Полонского был прикован мыслью к мешающим ему обстоятельствам: его не пущали, не признавали, не понимали. Вдруг оказалось: можно. И тогда он сделал открытие, которое потрясло его: препятствие было… в нем самом. У него хватило мужества сознаться себе в этом. «Что других обвинять! Надо видеть причины в ином. Время? Время дано. Это не подлежит обсуждению. Подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем…».

С этих коржавинских строк начинается новая пьеса Георгия Полонского — «Два вечера в мае».

Первый вечер в мае — первое действие, начало юности нашего героя, канун его выпускных школьных экзаменов. Мечты, и правдолюбие, угловатый ригоризм, романтическое «пустите, я вам докажу!». Одним словом, это первоначальный этап, воспоминание, — атмосфера первой пьесы Полонского — исход.

Герой — наш старый знакомец. Он читает стихи, он упоенно говорит о «магистральной идее всей жизни», он хочет переделать мир, его любовь к правде не знает границ, ибо «дело не в человеке, а в принципе».