Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

Однако вы ошиблись бы, если бы предположили, что отсюда следует традиционный для литературы известного рода вывод о тлетворности ресторанных компаний и красоте строителей нового. Шатров хочет писать «современно». Строителей он любит за то, что они борются с трудностями, джазистов любит за то, что они ценят Ксавери Дуниковского и Бенни Гудмана. С основным действием, повторяю, эти «социальные» картины в содержательной связи не состоят. Действие движется умозрительно; героя посещают вестники, рассказчики, свидетели. Один щеголяет своим скепсисом и обнаруживает при этом способность обмануть женщину. Другой рассказывает, что он пострадал при культе личности, но не потерял веры. Третий… Впрочем, стоит ли перечислять все те тезисы, по восприятии которых герой хлопнул себя по лбу и признал, что ошибался? Стоит ли прослеживать все те диспуты, которые ведут современные ребята? О чем бы они ни говорили, исход действия предрешен, а сами по себе эти споры слишком похожи на схоластические словопрения средневековых монахов, с тою, конечно, разницей, что монахи обсуждали, сколько ангелов поместится на острие меча, а современные ребята в пьесе М. Шатрова гадают буквально о том, «можно ли построить коммунизм» в одной, отдельно взятой зимовке. Единственное, чем любопытны эти диспуты: в них находит непроизвольное публицистическое выражение та концепция человека, которая определяет действия Шатрова-драматурга.

Это не драматургия типажей и не драматургия масок. Это— драматургия магических слов, идей, к которым люди подставляются не просто как рупоры, но скорее как орудия. Человек в драматургии такого типа ощущает себя слугой и рабом слова;

высшим благом кажется ему доступ к магическому слову («доступ к правде», как формулирует это чувство один из героев Шатрова). В этом смысле М. Шатров блестяще выразил то трепетное уважение к фантомальной силе слова, которое, как вы помните, безотчетно толкало в газету инфантильных бунтарей из пьес последователей Розова. Но если там это было деталью условной картины мира, то Шатров сделал магическую энергию тезиса сутью и пружиной действия. О том, к чему в конечном счете приводит подобная апология умозрения, можно судить по формуле, вложенной М. Шатровым в уста одного из героев:

«Нам нужна религия партийного сердца и партийной совести». Увы, это слишком точно сказано. Там, где человек мыслится не как Завершенный гуманист, не как цель бытия, не как гёгемон, а как функция, стремящаяся подставить себя под умозрительный тезис, — там неизбежна именно религия, сколько бы раз мы ни сопроводили этот термин словами «сердце», «совесть» и «коммунизм».

Я не собираюсь вести философский спор с автором «Современных ребят» (хотя, может быть, этот спор стоило бы вести ранее всех других). Речь идет о драматургии. О том, какими фантастическими результатами может обернуться в ней «поиск нового», если он идет помимо поиска человеческой личности.

Среди прочих посещающих шатровского героя оппонентов есть некто Светочка. Это ломучее создание лет пятнадцати выходит на сцену на шпильках и говорит со всеми тоном обиженной крошки. К герою Светочка не имеет прямого отношения. Однако в деле прозрения героя сия «сестра его приятеля» играет свою роль, да какую! Светочка является к герою в полночь с каким-то хлыщом. Она хочет пить коньяк и хочет, чтобы с ней танцевали. Она сбежала от мамы. Мама звонит. «Не выдавай!» — просит героя Светочка. «Иди домой!» — говорит герой. «Как будто ты сам не был молодым!» — заявляет Светочка. «Иди домой!» — заклинает он. С независимым видом она уходит… Через некоторое время, трясясь и всхлипывая, это сокровище возвращается на сцену. Оно подступает к герою. Оно кричит ему хрипло и возмущенно: «Что ты со мной сделал! Как же ты меня пустил туда! Ты, ты, ты!» И, схватившись за голову, герой бьется в истерике прозрения!

Ну знаете… это уж предел. Даже среди лжесвидетелей бывают такие, которых стыдятся показывать присяжным. Вы понимаете, на чем вас ловят? Тут уж как-то и не до логики: как же, надругались над бедной девочкой, посмотрите, как она плачет! И чье же сердце не дрогнет здесь, чья душа не поддастся жалости? Нет, недаром сказано: чем чудовищнее ложь, тем легче ей верят. Но даже несмышленый ребенок уже понимает, что это он обжигает свою руку об утюг! Даже, простите, собака, укусившая хозяина, скулит, подползая к нему, потому что ее собачьего ума хватает понять, что это она укусила! Вот они, геркулесовы столпы обмана, до которых доходит человек, когда он изымает из себя личность, когда он перестает отвечать за себя, когда он объявляет себя функцией!

Да, жаль, нельзя оживлять литературных героев. Я о том романтическом поэте из пьесы Полонского, который жаловался, — мол, некому понять их. Пусть бы и на «современных ребят» полюбовался. Ведь все это звенья одной цепи. И там, где вначале начинают упрекать других в том, что ты «не понят», — там рано или поздно спускают на других какую-нибудь Светочку.

Труден для нашего нового героя оказался экзамен, который устроила ему сцена. Свет рампы обнажил суть. Открылся занавес. Перед нами предстало робкое дитя в коротких штанишках;

его модный собрат в джинсах казался смелее, но и он недалеко ушел; я уже не говорю о бедной девочке, далеко пошедшей на своих неотразимых шгжльках. Увы, их претензии обнаружили такую безосновательность, что из джинсов, бородок и новых песенок пришлось выжать все, что можно.

Свет рампы неумолим. Вы улавливаете, какое отношение все это имеет к специфике драматургии?

В лирике главенствует чувство; в эпосе — событие; в драме — человек, личность человеческая.

Традиционный этот взгляд, идущий из древности и сформулированный у нас Белинским, нуждается по нынешним временам в некотором уточнении. Нам приходится напоминать себе, что человек, личность человеческая — исходная точка и конечная цель всякого рода искусства. В принципе там только и возможно искусство, где главенствует личность. Но специфика драмы вынуждает нас ставить на последнем слове акцент. Специфика эта диктована самим физическим материалом искусства драмы. Сценичность! «Порыв к непосредственному творчеству», — говорил Белинский. «Слова перестают быть произвольными знаками и становятся естественными знаками», — говорил Лессинг. «Характеры должны быть цельными», — говорил Дидро. Перед нами действие. Не совершившееся. И не воображенное. Совершающееся. Это заставляет драму быть особенно жестокой в выборе героя. Ни один род литературы не требует такой непосредственной, такой прямой связи между внутренним и внешним в человеке, между субъективным и объективным, между идеальным и реальным, как драма.