Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

Отчего с такой поразительной последовательностью писатели разных эпох отдавали драме пальму первенства среди всех искусств? Ведь даже эпопее Аристотель отвел почетное второе место лишь потому, что она чаще всего имеет или допускает драматический характер. Теоретики Великой французской революции не сомневались в том, что человек, созданный поэтом, меньше, чем человек, созданный актером. Совсем недавно в беседе с Гольдшейдером нечто подобное сказал Ремарк.

Потому что ни в одном ином роде искусства мечта человечества о естественной цельности не претворяется с такой наглядностью, как в драме, для которой движение души, слитое с жестом — conditiosinequanon. Там только и появляется драма, где создается ощущение реальности такого единства. Известно, что золотой век мировой драматургии, увенчавшийся Шекспиром, был связан с Возрождением. Был еще один взлет — в XVIII веке, названном веком театра, когда появилась плеяда блестящих и глубоких теоретиков драмы. Появление буржуазного «естественного человека» и историческая победа его отмечены взлетами театрально-драматического искусства и теории драмы. Иллюзия правды на подмостках была вместе с тем возможна лишь до тех пор, пока действовала иллюзия цельности человека в «свободном обществе». Стоило буржуазному прогрессу расщепить человека на функции — и эта иллюзия рухнула. XIX век стал веком романа.

Какими же фантастическими путями пытается сохранить себя современная драма! Слово «фантастические» я употребляю в самом прямом смысле, а слово «современная» — в самом широком. Не берусь с ходу определить своеобразие путей драмы у нас и на Западе: это пути различные, хотя трудности ощутимы и здесь и там; хочу нащупать для начала две-три характерные черты, пусть не объясняющие целого, но хоть намекающие на целое. Драма (чаще на Западе) строится как притча, ее действие из реальной обстановки отчетливо переносится в символическую иносказательную сферу, где реалии быта начинают играть роль условных знаков. По законам притчи построены пьесы Назыма Хикмета, — притча позволяет их автору связать отвлеченные мотивировки и реальные поступки героев в каком-то сценическом единстве. Одной из лучших пьес прошлых лет была «Каса маре» молдавского драматурга Иона Друцэ. Это прекрасное произведение о человеческой жизни, о том, как трагически соединяют свои судьбы вдова-солдатка и молодой парень, о том, как годы постепенно становятся между ними неумолимой стеной, о том, какую мудрость, и силу, и великодушие проявляет женщина, предчувствуя неизбежный конец и заставляя своего друга уйти прежде, чем он увидит ее униженной. Да, это действуют люди, свободные, гордые, отвечающие за себя, прекрасные в самой трагедии… Но какою ценой заплатил драматург за эту человеческую цельность! Действие перенесено в фантастический сказочный мир, в условную каса маре, парадную комнату молдавского дома; все грубое свершается где-то за сценой: где-то там награждают героиню ярлыками, где-то там плюют герою в лицо, а тут, на пороге каса маре, внешний мир представлен добрым колхозником, который время от времени приглашает героиню в правление получить премию, да тремя глупыми сплетницами, которые смешно пугаются, когда на них шикают… В ЦТСА спектакль идет в условных декорациях, под народную молдавскую мелодию, которая доносится издали, словно колдовскими волнами обрамляя действие, — в отличие от арбузовской симфонии о фее, здесь не пытаются увязать сказку с проблемой мобилизации на культмероприятия; магический круг, в котором совершается действие «Каса маре», не прорван нигде; сказка есть сказка, — но люди в каса маре спасены.

Есть много путей, какими современная драматургия пытается спасти на сцене от фальши реального, а не фантастического человека. Один из них — документальность. То, что дало жизнь пьесам, написанным по тексту дневника Анны Франк. С жестокой решительностью драматург сужает круг непосредственных действий героя до той последней, полупризрачной сферы, где его личность продолжает еще выражаться тождественно себе, — до дневника, — но именно эта бумажная крепость выдерживает осаду и спасает на сцене реального человека.

Джером Килти поднимает из архивного праха интимные письма, которыми в течение сорока лет Бернард Шоу обменивался с Патрик Кэмпбелл. Действие пьесы по всем внешним меркам сценичности абсурдно: два актера по очереди зачитывают публике тексты писем. И вдруг глубокая трагедия, возникая из этих текстов, захватывает нас, и действие, втиснутое в строки исторических документов, разворачивается с такой мощной силой, какая не уступает фехтовальным поединкам сценической классики. И именно «скованность» документом, именно форма писем дает действию то реальное напряжение, вне которого не понять сути происходящей на наших глазах медленной катастрофы. Две сильные натуры — великий писатель и великая актриса — скованы и разобщены, связаны по рукам и ногам Тысячью незримых условных пут; их чувство уходит в духовное подполье, оно унижается, маскируясь в платонические одежды, оно сгорает в яде интеллекта. И какою трагедией оборачивается бессилие двух этих сильных натур, когда уже не чопорное молчание викторианских хранителей нравственности ложится между ними, но стальные реки гитлеровских танковых армий, и какая горестная мудрость этих двух побежденных и непобежденных людей, какая ненависть к погубившему их безумию звучит в письмах… в письмах… в том единственном; что они могли для себя спасти.

Пьеса Джерома Килти «Милый лжец» недаром обошла театральные столицы мира. Это не просто страница из жизни одного из умнейших писателей века. Это высокая драма. Драма, которая неизбежна там, где человеческая личность находит реальный выход в действии, каким бы поначалу узким, каким бы частным, каким бы исторически беспрецедентным он нам ни казался. Реальность, заложенная в действительном документе, оказывается сильнее его «призрачной» формы — драма живет.

Драму убивает призрачность. Драме нужна только действительность.

Это — терминология Белинского. «Под словом «действительность» разумеется все, что есть — мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей… Все случайное… есть призрачно с ть, как противоположность действительности, как ее отрицание, как кажущееся, но не сущее…» Здесь Белинский пользуется тем гегельянским жаргоном, который может запутать дело, но мысль о том, что только человеческая действительность есть реальность искусства, поразительно современна. Человек пьет, ест, одевается — это мир призраков, пишет Белинский, если «в этом не участвует дух его. Человек чувствует, мыслит, сознает себя… конечною частностию общего и бесконечного — это мир действительности…» Действительная суть искусства — личность человеческая, этою мерой мерит искусство тот мир, что перед ним. Эта мысль чрезвычайно важна для понимания судеб драматургии, ибо судьбы драматургии прямо зависят от концепции человека. От того, увидит ли писатель в существе, которое пьет, ест, одевается и каждодневно выполняет свои служебные функции, — увидит ли в нем действительную личность. Призрачная жизнь может стать предметом комедии. Надо только осознать в таком предмете его призрачность — взглянуть на него глазами цельной личности. Драме нужно еще большее.