Петер Хандке - Художественный мир Петера Хандке

Занимаясь человеческими отношениями, Хандке уже не мог обойтись без персонажей. Но, как и Каспар, они еще не личности, а только экспонаты, примеры «ложных движений» («Ложное движение» — так назвал Хандке свой написанный в 1975 году киносценарий). Поэтому персонажи пьесы «Верхом но Боденскому озеру» получили имена некогда знаменитых киноактеров — Эмиля Янпингса, Элизабет Бергнер, — чтобы хоть как-то один от другого отличаться.

Перелом — в истинном значении слова — обозначился в хандковской прозе. И обусловлен он не в последнюю очередь тем, что писатель, прежде почти не принимавший в расчет индивидуальность (как своих персонажей, так и свою собственную), теперь обращается к личности и ее мироощущению. Нет, это не значит, будто новый Хандке — совсем новый художник, для него сохраняют значение проблемы языка, он по-прежнему держит в поле зрения лишь конечный продукт социальных смещений.

Все это присуще и повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» (1970) — вещи, принесшей Хандке наибольшую славу, долгое время остававшейся в списке бестселлеров.

«Монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен» — так начинается повесть и вместе с тем то, что можно бы назвать ее главным конфликтом. Блох вышиблен из колеи — и совершает убийство, а потом бежит в глухой пограничный городок.

Об этом повествуется в третьем лице. Но повествователь не всеведущий автор традиционного романа XIX века. Все он знает только о Блохе: что тот думает, что видит; а прочих, как и всякий вообще человек, наблюдает со стороны. Правда, и о Блохе он не все знает, во всяком случае не все говорит. Подается голый фактаж действий и мыслей, реестр увиденных лиц и предметов, но не мотивы, не подоплека: зачем поселился в гостинице? зачем задушил? зачем зашел в дом покойника напротив трактира приятельницы и обедал там? Все это намеренно оставлено без ответа. И читателю открывается мир, как бы сложенный из осколков, не просто потому, что таким он является Блоху, а и потому, что взят вне своих простейших причинно-следственных зависимостей. Но и последнее обстоятельство так или иначе связано с личностью Блоха: автор как бы не хочет постигать мир глубже, чем постигает его герой. Однако именно «как бы».

«Он выглянул в окно: внизу какой-то человек с охапкой костюмов, висевших на платяных вешалках, бежал по газону к фургончику». Это происходит вскоре после убийства (Блох еще находится в комнате задушенной им кассирши), но никакого отношения к нему не имеет; человек из химчистки никогда более не встретится на пути убийцы. Однако такой поразительный по пластике образ очень важен для повести в целом: в данном случае он — знак жизни, ее дыхание, существующее к каком-то ином, но блоховском измерении. Таких образок в книге немало, и они слагаются в живой поток повседневного бытия.

Еще чаще встречаются здесь другие фрагменты сущего, синхронные блоховским ощущениям. Их нестыкующиеся края излучают угрозу, выдают нестерпимость существования бывшего голкипера.

На него наваливается перегруженная реалиями и разрозненными деталями действительность, воспринимаемая им с такой немыслимой четкостью, что начинает рябить в глазах и к горлу подступает тошнота (как в известной повести Сартра). И он пытается действительность эту даже не столько осмыслить, сколько упорядочить, урезонить, превратив реалии и детали в слова. Но вещи бунтуют против слов («Все казалось ему переименованным»), и он впадает в панику.

«Лингвистическая» мания Блоха сближает повесть с «разговорными пьесами», с «Каспаром», да и с «Шершнями» и «Разносчиком». Однако в «Страхе вратаря при одиннадцатиметровом» язык — уже далеко не главный герой.

Блох, конечно же, но реалистический характер (во всяком случае, в традиционном, привычном значении слова). Но стоит задуматься над тем, почему Хандке сделал его «в прошлом известным вратарем». Момент этот представляется мне существенным, более того, определяющим всю его судьбу. Молодой, малообразованный, возможно, туповатый парень, которому общество предначертало жить в самых низах, неожиданно поднялся на более высокую ступень иерархической лестницы. Его возили по свету, фотографировали для газет, интервьюировали, ему много платили. Уже тогда, а не только после убийства кассирши «он разом утратил естественность, был вырван из общей связи». А потом Блох стал вратарем «в прошлом» и, вернувшись к жизни неприметной, показавшейся ему прозябанием и бывшей прозябанием на самом деле, был вторично вырван из общей связи. Убийство было уже третьим шоком, не только обусловившим мироощущение героя, но и в свою очередь его мироощущением, его общественной ситуацией обусловленным.

Непосредственным поводом для того, чтобы приняться душить кассиршу, была беззастенчивость, с какой она пользовалась в разговоре только что произнесенными Блохом словами и выражениями. Это лишало его последних остатков собственного «я». Но истинной причиной было другое: вся его нелепая, разрушенная жизнь в обществе, сначала обласкавшем парию, а затем равнодушно выбросившем за ненадобностью. И он особенно остро почувствовал свое отчуждение, когда вовсе оказался не у дел.

В голове героя вдруг всплывает фраза: «Слишком он долго оставался без работы». Это не более как вычитанный где-то газетный штамп. Но Блох подсознательно ощущает его весомость. Потому я силится, возвращаясь назад по принесшей фразу цепочке ассоциации, пробиться к истокам мысли — ведь в ней заключена собственная судьба Блоха, формула его исторгнутости.

Как вратарь, Блох нужен Хандке еще в одном смысле. Под конец романа тот беседует на стадионе пограничной деревушки с заезжим коммивояжером. «Очень трудно отвести глаза от нападающих и мяча и не сводить глаз с вратаря, — сказал Блох. — Надо оторваться от мяча, а это прямо-таки противоестественно. — Видеть не мяч, а вратаря, как он, упершись руками в колени, выбегает, отбегает, наклоняется влево и вправо, орет на защитников. — Обычно его замечают только, когда мяч уже летит к воротам».

Блох и является тем «вратарем», на которого (а не на «нападающих» и не на «мяч») автор смотрит не отрывая глаз. Он рисует в своей книге не социальные силы, а их отражение в позах, жестах, словах героя. Оттого строй повести «противоестествен», по крайней мере необычен. В этом есть проигрыш, но есть и выигрыш. Мир открывается в неординарном ракурсе, во всей непоправимости своих общественных законов, во всей своей неизбывности для Блоха и подобных Блоху. Один из критиков ГДР верно заметил, что повесть — «довольно удачная попытка ухватить и постичь всеобщность через малую, конгруэнтную ее часть».