Борис Зайцев - Дневник писателя

Французский собрат по перу воспринимается как «душа мужественная, мрака не боящаяся, остро и современность чувствующая». Для Зайцева важна глубинная, корневая связь Мориака с родным краем, с природой: «Кровь, стихия рода, близка этому писателю»; «Он любит идущее из почвы. Его люди наделены страстями и грехами яркими, возросшими на первозданном»; «Таков он — плод южной, французской земли, но не провинциал. Знает Жиронду и Ланды, но и Париж, т. е. мир. Он католик — но не типа захолустного кюре. Никакой благонамеренной агитки нет в нем и не может быть».

Последняя фраза вводит в разговор о творчестве Мориака, и в этом разговоре Зайцев акцентирует внимание на христианском содержании романа, которое именно в новой книге Мориака проступило более явственно: «…впервые открыл Мориак себя глубже: благодать, помощь, надежда — все это есть, тут же рядом. Несчастные „потеряли“ важнейшее. Без него тьма, гибель. Но вот рядом — тайное дуновение благодати: и спастись можно». Вопрос о творчестве писателя-христианина, волнующий самого Зайцева, неоднократно обсуждается им в разных частях «Дневника писателя». Зайцев понимает недопустимость для художественного текста какого бы то ни было поучения, прямой проповеди, увлечения «схемой». В этом отношении новый роман Мориака представляется ему рискованным экспериментом — «потому что в нем тезис», однако же в целом некоторая искусственность искупается «подземным пламенем, бьющим из всех щелей. Сердце несентиментального автора слишком потряс мир скорбный, холодеющий, черствеющий».

Спустя семнадцать лет Зайцев посвятил Мориаку очерк «Встреча» (1947), где определяет французского романиста как писателя-христианина, который пишет о грехе и о спасении. Он отмечает, что в творчестве Мориака с годами стали все более преобладать публицистические жанры, что вызвано «желанием прямо говорить о мире» — эволюция, которая была присуща и самому Зайцеву. И завершает очерк словами об одиноком славящем Бога художнике — «гласе вопиющего в пустыне» (9, 230–232).

Одна из частей «Дневника писателя», «Искусство актера», являет нам еще один талант Зайцева — театрального критика. Специфика театрального искусства, тенденции русского театра начала века были хорошо ему знакомы; Зайцев общался не только с литературной, но и театральной элитой. Поэтому, когда в 1930 году в Париже открыл сезон театр Михаила Чехова, Зайцев с интересом следил за его деятельностью. Видимо, гастроли побудили к размышлениям о судьбах русского театра в целом. Жанр «театральных» мемуарных очерков в творчестве Зайцева активно развивается именно в это время: в декабре 1930 г. появляется очерк «П. М. Ярцев», в июне 1931 г. — «Надежда Бутова», в декабре 1931 г. — очерк о Михаиле Чехове в «Дневнике писателя», в ноябре 1932 г. — очерк «Начало Художественного театра».

Глава «Дневника…» «Искусство актера» посвящена одному из самых ярких и талантливых русских актеров — Михаилу Александровичу Чехову (1891–1955). В отличие от других очерков театральной тематики, здесь собственно театрально-критический анализ преобладает над мемуарной стихией.

Фигура Чехова представлена на фоне его учителя, К. С. Станиславского. Начинается очерк с краткого эссе о великом режиссере. Зайцев отдает должное заслугам и таланту Станиславского, прослеживает эволюцию его «от некоего изящества с лирическим оттенком — к большей яркости, густоте и скульптурности». Однако, очень деликатно, Зайцев подводит читателя к весьма нелицеприятному выводу: «…Станиславскому как-то вообще не хватало духовного фона для его искусства. Само по себе замечательное, оно шло как-то без резонанса, становилось тесным, душноватым. <���…> От артиста его калибра хотелось бы некоей духовной установки ».

Эта оценка Станиславского сложилась у Зайцева не без влияния актрисы Н. С. Бутовой. В посвященном ей очерке, написанном за полгода до «Искусства актера», Зайцев привел ее высказывания о Станиславском: «Поэзии, духовного не чувствует, для него этого нет, он весь, весь тут… и литературы не чувствует, и многого — высшего — вовсе не знает. Комедийный актер, не духовный… Не нравились клистирные трубки Мольера, смешные штучки „кавалера“ в „Хозяйке гостиницы“» (6, 85). В «Искусстве актера» Зайцев развивает эту мысль: физические находки, приемы Станиславского были смешны, но недостаточны: не было у режиссера «ни диккенсовского благодушия, ни глубины Гоголя (трагической), ни человеколюбия чеховского…». И в очерке «П. М. Ярцев» Зайцев развивал сходные мысли о противостоянии «бытописательного реализма» и нового, еще не оформившегося духовного театра (6, 76).

Впервые Зайцев увидел игру Чехова в годы революции: в 1921 г. на сцене 1-й студии МХАТ Чехов играл Эрика XIV в одноименной пьесе Стриндберга. Разговор о Чехове Зайцев начинает со своих воспоминаний об этом спектакле, отмечает успех актера как достойного воспитанника школы Станиславского в «Ревизоре» и «Гамлете».

В конце 1930 г. Чехов переехал в Париж, где дал несколько концертов, а затем с актерами своей труппы в течение двух сезонов играл в ряде спектаклей. 8 ноября 1930 г. состоялся литературный вечер Московского землячества в честь артиста МХТ М. А. Чехова, которого представил парижской публике Б. К. Зайцев. Чехов прочел несколько отрывков из «Гамлета», исполнил с артистами своей студии три юморески. Зайцев делится своими впечатлениями и от этого вечера, и от только что увиденных им спектаклей труппы Михаила Чехова (очерк опубликован через три недели после премьеры пьесы «Дворец пробуждается», состоявшейся 9 ноября). Центральная часть «Искусства актера» — о природе дарования Чехова. Зайцев считает его блестящим комедийным актером. Но сам Чехов пытался воплотить на сцене идею высокого театрального искусства, которое воспитывало бы, возвышало и просветляло людей. Эту свою мечту об особом, нравственно-художественном театре Чехову удалось осуществить в дальнейшем, во время работы в Англии и Америке.

Казалось бы, чеховская концепция театра должна была найти отклик у Зайцева, писателя утонченного и возвышенного. Однако Зайцев, как художник и как критик, вынужден констатировать: первые попытки Чехова реализовать свои идеи (в пьесах «Гамлет» и «Дворец пробуждается») неудачны. Зато отнюдь не самый «возвышенный» жанр, комедия, живет, блистает, дает настоящую радость художества. Зайцев имеет в виду пьесу Бергера «Потоп» — именно здесь игра Чехова (в роли Фрезера) трогает и волнует зрителя, именно здесь находит воплощение подлинное искусство. Зайцев объясняет это так: «…чеховский Фрезер наш брат, такой же малый и греховный человек, как все мы, так же за жизнью рвущийся, завидующий, страдающий, способный на гадость и на добрый порыв…» Сравнивая Чехова со Станиславским, Зайцев даже склонен считать, что Чехов пошел дальше своего великого учителя, по крайней мере в жанре комедии: он «светлее и добрее», «живее, непосредственнее, глубже Станиславского в комедии», в нем нет «холодка найденных приемов».