Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век

«Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселенной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных гравюрах», — пишет далее Синявский, переходя от сказочного «наливного яблочка» к обобщению, что «поле зрения в старину было, безусловно, плотнее современного взгляда на вещи». Так вот, рискну продолжить свое сравнение высоты и объемности взгляда Бродского не только с ТВ, через которое он высвечивает Жукова, но и со сказочной плотностью старинной гравюры: только там это плотность статического пространства («А на ковре бы все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул — все свое царство словно на ладони увидел; так и ахнул! — Вот это ковер!»), а Бродский с такой же полнотой и сгущенностью передает более чем историческое, динамическое, бытовое пространство. Он видит («Вижу» — начало и ТВ-картинки, и его зрения-прозренья) само действо государственных похорон, ею движение («в смерть уезжает»); действо войны «среди волжских степей», с кровью погибших; последовавшую опалу, процесс умирания («в штатской белой постели»), победоносный въезд в Берлин и возвращение в Москву; видит с подробностями, с «прахорями», видит даже Лету и ад («адскую область»). Видит «ниоткуда» («Ниоткуда с любовью» — последующее во времени стихотворение Бродского) и отовсюду. Это поистине исполнение пушкинского завета:

А звук? «В городе звон, по ушам трезвон, трубы дудят, бубны стучат, самопалы гремят» — этот ли сказочный пир откликается в пире похорон: плачущие трубы, «бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти».

«В уплотнении массы прекрасного огонь достигает твердости металлов», — комментирует афанасьевскую сказку А. Синявский. Бродский достигает твердости своим уплотняющим огнем: в эпитете «пламенный» (Жуков) уплотняются и «блеск», и «опала». Сгущением прекрасного становится «"поющее дерево" (его упрощенный вариант — дерево, усаженное поющими птицами), которое и поет, и цветет, и блестит… воздействуя сразу на все ощущения этим синтетическим светом», — пишет далее о волшебной сказке Синявский. Понимая рискованность своих опытов, я возвращаюсь, пользуясь выражением Бродского (вышеупомянутое эссе о цветаевском «Новогоднем»), «назад по лучу», занимаюсь «расплетанием ткани» — для определения процесса «поэтической конденсации».

Ровно через двадцать лет после эпитафии «На смерть Жукова» еще один русский писатель, прозаик, также вынужденно покинувший отечество через несколько лет после Бродского и поселившийся в Германии, заканчивает роман о Второй мировой: прозаика зовут Георгий Владимов, а роман называется «Генерал и его армия».

«Вот он появляется из мглы дождя и проносится, лопоча покрышками по истерзанному асфальту, — "виллис", "король дорог", колесница нашей Победы» — первая же фраза, открывающая первую часть повествования (о наступлении и разгроме немцев под Москвой), устанавливает масштаб, уводя своих героев в пантеон, в историческое бессмертие: во-первых, сразу указан победоносный финал войны (Победа, и с большой буквы), во-вторых, «виллис» уподобляется «колеснице», на которой, как известно, триумфаторы после одержанной победы въезжали в Рим. Но бессмертие это — «осложненное» рядом исторических обстоятельств.

Параллель со «Смертью Жукова» возникает сразу: перечисляя Ганнибала, Велизария и Помпея, полководцев, прославившихся своими победами (и поражениями), Бродский тоже дает знак: имперский. Империя — Римская (Помпей) — немедленно углубляет исторический фон Жукова как триумфатора советской Империи. Помпей, одержавший победу над Митридатом, после триумфального возвращения в Рим оказался в изоляции, «ибо сенат и оптиматы боялись влиятельного полководца, а популяры уже имели своего вождя в лице Цезаря», — поясняют историки. Велизарий, полководец, пытавшийся реставрировать Римскую империю, сдерживавший гуннов, воевавший против остготтов, а перед тем подавивший внутреннее восстание, был обвинен в заговоре против Юстиниана; по преданию, был ослеплен и просил милостыню. Не Велизарий, не Помпей, как у Бродского, а «колесница» наполняет повествование Владимова сразу же и имперским прошлым, и настоящим, и придает ему победный вектор.

Владимов так же, как и Бродский, не боится быть парадоксальным в своей концепции, в своих рассуждениях и в своих выводах. В то время как наша «военная» проза проделала длинный и сложный путь — от прозы «окопной» (В. Некрасов) и «генеральской» до прозы, условно говоря, «лейтенантской» (В. Быков, Г. Бакланов, К. Воробьев, Вяч. Кондратьев — последний из «распечатанных» этого поколения), «солдатской» (В. Астафьев, «Прокляты и убиты» — первая часть романа называется «Чертова яма»), — Владимов, человек другого поколения, не воевавший, войну переживший подростком, курсант Суворовского училища, создает роман вне сословного притяжения: и генералитет, и солдаты, и офицеры, с одной стороны, разделены сословными перегородками, с другой — делают вместе одну военную работу.

Итак, роман открывает прославление «колесницы нашей Победы», ода «виллису», написанная почти как прозопоэзия, с внутренней поабзацной рифмой, вернее, параллелизмом начал: «Вот он появляется», «Так мчится он под небом воюющей России»; трижды — «Попадаются ему мосты», «Попадаются ему шлагбаумы», «Попадаются ему "пробки"» — все эти три (сказочное число) препятствия преодолевает «свирепый маленький зверь», «песню упрямства поет мотор, и нехотя ползет под колесо тягучая российская верста».

Что это? Да это присказка, словесная разминка: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей Каурки» — Сивка-Бурка, вещая Каурка и есть этот самый «виллис»; а сама присказка строится на «ритмичной и рифмованной речи», предшествующей сюжету. Только это не «шутка-прибаутка», как положено в сказке, а драматически интонированный зачин, дающий верный звук дальнейшему повествованию.

Однако зададимся вопросом: откуда же повествователь видит этот «виллис»? С какой точки? Да все оттуда же, откуда видит и Бродский: сверху, более чем с птичьего полета; горизонт закругляется, наматывается на колесо «виллиса», как и колесо истории. С самого начала и у Бродского, и у Владимова заявлен двойной хронотоп: один — конкретный пространственно-временной мир (похороны Жукова, — история воюющей с фашистской Германией России), наматываясь на колесо «виллиса», как на клубок, умещается в другом — хронотопе, в который входят все три империи, в том числе и третий Рим. Сказочный, фольклорный, мифологический элемент «склеивает» эти хронотопы в единый, как мы показали, у Бродского. Не по той же «дороженьке» отправился в повествовании Владимов? В волшебной технике сказки, как пишет А. Синявский, «первое место занимают средства связи и транспорта» [9] А. Синявский, пит. соч. С. 92. . Так и у Владимова — «виллис» на первом месте, а место встречи — всегда дорога, «дорога тоже связь». Место встречи с нечистой силой — мост, «под калиновым мостом… поджидает царевич змея или змей царевича». И генерала Кобрисова, без сознания, раненого, под мостом ожидает смерть (но так и не находит благодаря спасителю Шестерикову, да еще случайному (!) милиционеру, которому Шестериков отламывает кусок спрятанной за пазухой горбушки, сам к ней не притрагиваясь: фольклорный мотив «не есть, не нить» до спасения). «И потеснившиеся шоферы глядят ему вслед с недоумением и невнятной тоскою» — тут появляется и тень Гоголя с его «постораниваются государства».