Борис Парамонов - Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009

Хлестаковщина, осуществляя паразитирование на какой-либо высокоразвитой культуре, которую она упрощает, нуждается в особой среде <���…> хлестаковщина подразумевает наличие деспотической власти. Хлестаков и городничий, Меддокс и Николай Павлович (или Бенкендорф) — не антагонисты, не обманщики и обманутые, а неразделимая пара <���…> Только в обстановке самодержавного произвола, ломающего даже нормы собственной государственной «регулярности», создается атмосфера зыбкости и в то же время мнимо безграничных возможностей, которая питает безграничное честолюбие хлестаковых <���…>Тупица и авантюрист делались двумя лицами николаевской государственности. Однако, привлекая авантюриста на службу, николаевская бюрократия сама делалась слугой своего слуги. Она вовлекалась в тот же круг прожектерства. Как хлестаковщина представляла концентрацию черт эпохи в человеке, так же в свою очередь и она, во встречном движении, поднимаясь снизу до государственных вершин, формировала облик времени.

Понятно, что Лотман в советское время, при официально существовавшем культе декабристов, затушевал тему Завалишина и выдвинул тему авантюриста Меддокса. Но читателю не составляет труда понять, что декабризм в целом может быть отнесен к типу мечтательных проектов. Ведь неспроста в досоветское время неоднократно подчеркивалась связь декабризма с репетиловщиной.

Конечно, декабризм не может быть назван злокачественной ложью, это, если хотите, «бессмысленное мечтание». Но это вина власти, что любое благое намерение ее подданных обретает свойство беспочвенности. А истина в том, что беспочвенной в такой ситуации делается сама власть. Если она не хочет Завалишина, то появляется Меддокс. Если она не дает хода настоящим знатокам, то появляются Дугин и Панарин.

Самое тяжелое в том, что в практике российской власти наличествует не только обман, но и самообман. Культивируется приятная ложь о «России, поднимающейся с колен». Начать с того, что на колени ее никто не ставил, она сама обрушилась после 70 лет коммунизма. Никакая «информационная война, выигранная Западом» (излюбленная мысль Панарина), не была тому причиной. Самообман коммунизма продолжается в новых формах, сейчас это миф о «великой энергетической державе». Он на наших глазах кончается. Встать с колен не значит разбить Саакашвили; сейчас и обнаружится, что враги России — не НАТО, а неспособность, обладая невиданными ранее валютными запасами, построить правильную экономику. И не надо кивать на тот же Запад, говоря, что там кризис, что это оттуда он принесен в Россию. Запад, надо полагать, с кризисом справится, и США в 2010 году не распадутся, как предрекает Панарин. А вот просуществует ли нынешний режим, скажем, до 2020 года, уже задают вопросы и в самой России — и задают его настоящие эксперты, а не самозванцы вроде Панарина и Дугина.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/482403.html

В Америке разворачивается оскаровский сезон, и на этот раз мне довелось посмотреть действительно хороший фильм с несколько отвлекающим названием «Революционная дорога» [Revolutionary Road; в русском прокате «Дорога перемен»; — РС ]. Это всего-навсего название улицы в пригородном поселке, где живут преуспевающие американцы среднего класса. Фильм сделан по роману Ричарда Йейтса, написанному еще в 1961 году, а ставил его Сэм Мендес, несколько лет назад завоевавший массу «Оскаров» за фильм American Beauty. В главных ролях Кейт Уинслет (между прочим, жена Мендеса) и несравненный Леонардо ДиКаприо, становящийся с каждым фильмом всё лучше и лучше. Несомненно, он больше, чем кинозвезда, — он, вне всякого сомнения, выдающийся актер.

То, что выводит «Революционную дорогу» за ряд хорошо сделанных коммерческих фильмов, — это серьезность первоклассного литературного материала. Тема романа и фильма — американская мечта и ее крах. Да и не американская, а всякая. Блок вспоминается: «Что поделать, если обманула / Та мечта, как всякая мечта?»

Причем крах мечты — не в социальном ряду происходит, никто не разоряется и не теряет работы, а в экзистенциальном. Этот фильм о непримиримости мечты и жизни, более того — о плене земного бытия. То есть тема даже религиозно-метафизическая — и убеждающе поданная в реальных приметах американского быта. Фильм тем самым приобретает символическое звучание. «Натурализм, истончившийся до символа», как сказал Андрей Белый о пьесах Чехова. «Москва», в которую стремились чеховские сестры, — это не реальная Москва, а символ неких не сбывающихся надежд, Москва — это тот свет, если хотите. В нынешнем фильме — это Париж.

Но фильм не лишен некоего досадного и чисто американского недостатка: в нем больше сюжетного материала, чем надо, в нем избыточный финал, режиссер не мог остановиться вовремя. Это американская установка: если больше, значит лучше. Конечно, это не так вообще, а тем более не так в искусстве.

И тут я вспоминаю один советско-американский опыт касательно структуры и содержания фильмов.

Есть фильм «Квартира» Билли Уайлдера, автора множества фильмов, многие из которых относятся к числу лучших, сделанных в Голливуде; это он сделал фильм с Мэрилин Монро, который в Америке называется Some Like it Hot («Некоторые любят погорячее»), а в Советском Союзе шел под названием «В джазе только девушки». «Квартиру» показывали в СССР — хороший фильм. Как-то я примостился к телевизору, где его в тот вечер крутили, — и не узнал хорошо знакомого фильма с Джэком Леммоном и Ширли Маклейн. Сначала не мог понять, в чем дело, потом догадался: фильм в советском прокате был сокращен, обрезан, причем очень умело — так, что стал лучше. Он просто-напросто изменил жанр. В оригинале это комедия с эксцентричными сюжетными ходами, а в советской аранжировке — что называется, серьезный фильм из жизни маленьких людей, находящих свое маленькое счастье. Напоминаю, в чем там дело. Босс, естественно семейный, крутит роман с лифтершей Ширли Маклейн и у подчиненного Джека Леммона, холостяка, выпрашивает ключ от его квартиры для соответствующих свиданий. Так вот — в оригинале этих боссов несколько, у каждого вроде как свой день, и от этого происходит всякая путаница. Получается, однако, что Джек Леммон [Jack Lemmon] не столько уступает назойливому начальнику (в советском варианте), сколько выступает чуть ли не сутенером. Совсем другое звучание у фильма, и трудно поверить, что этот герой Леммона хороший парень.

Сократив фильм, советские прокатчики сделали его лучше, человечнее в отношении содержания, а в отношении структуры — изменили его жанр.

У Виктора Шкловского в старых его статьях о кино я нашел одну под названием «Из опыта перемонтажа», еще времен немого кино. Там такие примеры приводятся: