Michael Berg - Веревочная лестница

Формально независимость, неангажированность никто не отменял и отменить не в состоянии, а утверждение, что независимость сегодня в основном удел гордых неудачников, вызывает естественный вопрос, с которого мы начали: а судьи кто?

Десять лет назад многие писатели, поэты, художники андеграунда были не богаче, чем сегодня. Но их отличало чувство внутренней правоты, независимости от общества, которое выдвигало свои критерии успеха, и ощущение самодостаточности, ибо их легитимировала богемная среда, распавшаяся ввиду исчезновения противника в лице цензуры. Теперь те же самые писатели и художники зависят от общественных вкусов и ориентируются на них, но их бывшие поклонники, для кого понятие «гамбургского счета» еще актуально, с недоумением взирают на то, что делают их былые кумиры.

Но нам сегодня никуда не уйти от вопроса, что такое «современное искусство» и зачем оно вообще нужно, если только искусство не становится одним из видов ремесла и социального самоутверждения.

Живая литература, искусство имеет дело с сакральными вещами, она теребит ореолы, колеблет треножники не из жажды противоречия, эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. В 70–80-е годы в России состоялась замечательная литература. Казалось, в ней гениев и талантов не меньше, чем во времена Пушкина или Блока. Как это было на самом деле, судить не нам, время хотя и не самый верный судия, зато единственный. Но сегодня это все в прошлом. В прошлом потому, что многие сакральные объекты, долгое время находившиеся в объективе российского искусства, уже лишились ореола и перестали быть энергоемкими. Как и потому, что успех как бы «засвечивает» творческий метод, провоцируя серийность, повторяемость, механистичность. И выявляет несвободу поэта или художника от заказа, его ангажированность, концептуальную и эстетическую исчерпанность.

Ощущение кризиса приводит к разработкам темы конца литературоцентризма в России, «конца литературы», «конца искусства» как таковых. Вновь становится модным вопрос, чту такое искусство и зачем нужен художник «здесь и сейчас», когда художник уже не может выполнять роль просветителя, защитника народа, идеолога, философа, педагога, потому что эти роли с успехом выполняют другие.

И я опять вспоминаю реплику Бориса Гройса двадцатилетней давности на подпольной конференции по «второй культуре» в Ленинграде. Зачем нужен еще один художник, если человечество и так накопило такое количество прекрасных произведений искусства, причем апробированных многовековым опытом, что даже самому старательному читателю не хватит всей жизни, чтобы познакомиться со всеми классическими произведениями прошлого? На что может рассчитывать новый поэт или писатель, решающий осчастливить мир еще одним произведением, добавляя к бесконечному песчинку, в обстоятельствах, когда общество уже не интересуется литературой?

Двадцать лет назад Гройс считал, что убедительно ответить на эти вопросы можно только при условии, что мир, окружающий нас, воспринимается как живое творение, или, точнее, длящееся во времени Откровение. Мир творится непрерывно, непрерывно проявляются черты того, что может быть обозначено как Божественный замысел или как-то иначе; но для выявления этих новых черт нужен новый художник, способный запечатлеть (засвидетельствовать) то, что до него просто не существовало.

Единственная стуящая стратегия успеха — это выявление новых штрихов длящегося Откровения, свидетельствование, заключающееся в попытке навести на фокус оптическую систему своего произведения таким образом, чтобы в нем отразилось ранее не бывшее. Понятно, что эта оптическая система и есть «язык», «художественный метод», «поэтика», «магический кристалл», волшебная труба, телескоп, в объективе которого либо реальность, либо мнимость. Понятно, что реальность — это не просто «новые черты быта» или «новые психологические типы», зато мнимость — это всегда повторение, дубль.

Если эту стратегию обозначить как «гамбургский счет» (а приведенный выше метафизический довод может быть признан корректным), значит, «гамбургский счет» неотменим и вечен, как жизнь. Если, конечно, она вечная.

1 Гройс Б . Утопия и обмен. М., 1993. С. 137.

2.Там же. С. 201.

1997

КРИЗИСНЫЕ ЯВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Имеет смысл разобраться в тех трех прилагательных, вынесенных в заглавие, так как прилагательное в соответствии с российской традицией — «всадник на спине клячи существительного». Существительное может быть краденым, выведенным на местном заводе или смешанных кровей, но направление движения почти всегда определяет эпитет, так как сущность у нас — оценочна, не только может, но и нуждается в уточнении.

Только уточнение — если, конечно, правильно задавать вопросы — позволяет выйти, вернее, вывести, но не на чистую воду, а в русло более медленного течения. Где? Скорее всего, в России. Но России какой? Советской, перестроечной, постперестроечной? Мы ведем речь о постмодернизме. Но каком — западном, так сказать, классическом, или русском, появившемся в России около тридцати лет назад, когда с той или иной степенью погрешности можно назвать несколько имен тех авторов, поэтика которых одним из измерений касалась модного в Европе нового стиля, одной из особенностей которого и был отказ от стиля? Или постмодернизме современном, который по сути своей есть тавтология, ибо «постмодернистский» сегодня и есть синоним российской современности? Более того, синоним почти всего пространства литературы и искусства: как постмодернистский текст теперь рассматривается не только «Архипелаг ГУЛАГ», но и «Евгений Онегин».

Говоря о кризисных явлениях в литературе русского постмодернизма, я буду иметь в виду традицию русского постмодернизма, которая началась с самоосознания и самообозначения себя как литературы постмодернистской и проявилась в художественной практике, по сути дела, семи-восьми авторов, хотя некоторые из них до самого последнего времени предпочитали называть себя концептуалистами. Их творческий расцвет пришелся на конец 70-х — начало 80-х годов, способность порождать новые тексты не утрачена до сих пор, а общественное признание опоздало на 10–15 лет. Ретроспективный анализ позволяет, не расширяя рамок исследования, говорить и о кризисе метода как совокупности приемов, и о принципиальном изменении не только субъекта, но и объекта изображения (исследования) в текстах классических русских постмодернистов. Но прежде чем двигаться дальше, я должен оговориться, что в моем представлении русский постмодернизм носил и носит знаковый, символический, этикетный характер. В некотором смысле классического западного постмодернизма в России не было, нет и, возможно, не может быть. То есть он есть — но он неинтересен, и не только благодаря вторичности и эпигонскому характеру подобных произведений. Он не самобытен и не существен. То есть — не порождает оценок. А то, что интересно, и то, что не только называется, подразумевается, но и расшифровывается далее как русский постмодернизм, является весьма своеобразным кентавром. В определенном плане перед нами симуляция постмодернизма, мимикрия постмодернизма на российской почве, своеобразный постмодернистский воляпюк. Чисто формально текст русского постмодерна может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистского дискурса, но по существу это принципиально другое.