Michael Berg - Веревочная лестница

Ситуация принципиальным образом изменилась после поначалу сужения, а затем и исчезновения области сакрализованной реальности. Из пространства недосягаемости эта область превратилась в нечто, доступное не только для обзора и контакта, но и употребления. Разговорный штамп — скажем, «он звезд с неба не хватает» — достаточно точно описывает разницу между потребителем и почитателем постмодернистского искусства и автором. Теперь любой мог достать звезду, но уже не с неба, а лишенную астральности, что-то вроде игрушки с рождественской елки. Звезды перестали греть, перестали источать свет. Сакральное небо превратилось в елку, покупаемую у метро, да еще сразу с игрушками — при транспортировке все игрушки побились. Все ли? В общественно-рутинном понимании — да, и вот тут-то русский постмодернизм стал давать сбои — он вдруг оказался в положении традиционного искусства, которое ничего не могло поделать с сакрализованным, кроме как разрушить. В оптическом пространстве пост-модерна сакральный объект стал меняться, сдуваться, как резиновый шарик после праздника, и превращаться в нелепицу, пустоту, оболочку, иллюзию, фикцию. И буквально за несколько лет сквозь Божественный лик проступила «маска Гиппократа». Постмодерн стал работать со злом, вернее, он продолжал работать с тем, что находилось в фокусе его объектива, но то, что там очутилось, осталось от заземленной сакральности, стало мнимостью, претендующей на сакральность, но потерявшей сакральную природу. Достаточно наивные демонические мотивы, шокотерапия, натужный, настырный эпатаж — все то, что раньше было другим, а эпатажем и шокотерапией казалось тем, кто не ощущал энергии расщепления, стало приобретать самоценность. Это тут же получило теоретическое обоснование. Одни простодушно уверяли, что художники и поэты предыдущих веков якобы недооценивали силу и природу зла и только особо зоркие современные художники теперь в состоянии ее различить и исследовать. Было заявлено, что только «самые разрушительные, демонические, агрессивные, негативные, профанирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие “положительные”, благонамеренные, конформные тексты не могут иметь в ней настоящего успеха»3. А единственно новым в искусстве были объявлены «новый объект страха, новая опасность, новое профанное»4. Утверждалось, что «только если художник любит профанное в самой его предельной профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности или жестокости, и может заставить нас тоже увлечься им, любоваться, любить, восхищаться им, пережить его как истинную культурную ценность» — только в этом случае современная культура может зачислить его в свои герои5. Симптоматично это противопоставление демонических, негативных, агрессивных текстов всему остальному, что тут объявлялось конформным. Сакральное не было забыто, разрушившись, оно просто превратилось в хрусталике глаза в плоское, а затем — в демоническое. Постмодернизм стал приобретать характер традиционного искусства. И тут же стал массовым, то есть перестал работать.

Здесь нет вины русского постмодернизма — представляя из себя оптическую систему, сфокусированную на сакральность с идеологическим и метафизическим, но чаще общественным ореолом, он совершал работу расщепления того, что находилось в его перекрестии. Пока там находились сакрализованные объекты, он работал с ними, затем стал расщеплять, анатомировать их остатки, то есть мертвое тело, покинутое сакральной энергией. Жречество превратилось в патологоанатомию.

Дальнейшие варианты существования русского постмодерна представляются следующими, причем они уже осуществляются. Во-первых, поспешная туземизация. То есть расширение своего ареала за счет вовлечения ранее непосвященных и находившихся на периферии области бытования искусства. Это очередной пример своеобразного антиисторического существования поэтики. Со старыми текстами знакомят тех, кто раньше с ними не был знаком, и знакомят как с чем-то принципиально новым. Как результат — вынужденная эстрадность, гастрольность, видоизмененное просветительство.

Во-вторых, превращение русского постмодернизма в ответвление европейского, шире — западного постмодерна, для чего и служат теоретические обоснования постструктуралистского толка, объясняющие «теорией конца концов» теперь уже якобы окончательное исчезновение сакрального из области бытования искусства. Здесь совершенно естественно происходит то, что называется коммерциализацией искусства, и мотивирование стратегии художника объясняется требованиями современного арт-рынка.

Третий путь — перестройка, перенастройка оптического аппарата таким образом, чтобы работа с сакральными объектами не превращалась в очевидный и банальный демонизм, но имея в виду радикальность подобной переориентации, а также возраст и сложившийся творческий имидж основных авторов русского постмодернизма, этот путь представляется весьма маловероятным и неизвестно, насколько продуктивным. Возможно, новые пути будут найдены новыми авторами, которые учтут не только потери, но и реальные достижения своих предшественников, хотя контуры нового искусства сейчас представляются весьма расплывчато. Но, как сказал некогда патриарх латиноамериканского постмодернизма: «Литературные вкусы Бога неведомы» и, значит, «литература продолжается».

1 Nittve L . From «Implosion to «Trans/Mission». Notes Surrounding a Project // Kunst & Museum journaal. Vol. 3. Amsterdam, 1991. № 1. S. 32.

2 Lyotard J.-F . Reponse a la question: Qu’est-ce que le postmoderne? // Critique. Paris, 1982. № 37/419. P. 367.

1 Гройс Б . Утопия и обмен. Знак. Москва, 1993. С. 198.

4 Там же.

5 Там же. С. 199–200.

1996

АНТИПОДЫ: ПИСАТЕЛЬ ДНЕВНОЙ И НОЧНОЙ

В чем суть противостояния двух наиболее заметных поколений, действующих сегодня на российской литературной сцене, если вынести за скобки достаточно навязшую в зубах политическую подоплеку (одно поколение стало последним советским, второе — первым несоветским)?

Понятно, что я имею в виду шестидесятников и «восьмидесятников». Столь же очевидно, что это противостояние сегодня имеет прежде всего характер эстетического выбора, до сих пор до конца не осмысленного. «Отцы» и «дети» во времени, но не в истории литературы, ибо развивались независимо друг от друга, почти никак друг на друга не влияя, они почти в равной степени (хотя и по разным причинам) оказались неисследованными и художественно неатрибутированными. Вчера это было трудно осуществить по причине литературной и прочей несвободы, сегодня, когда большинство шестидесятников, став мэтрами, пишут куда слабее, нежели раньше, вопрос, кажется, снимается сам собой по причине его безнадежной устарелости.