Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Предлагаемую читателю книгу можно назвать историческим сборником. Хотя некоторые передачи, здесь описанные, время от времени и появляются в сегодняшних телевизионных программах, созданы они уже сравнительно давно — для телевидения ведь и десять лет большой срок. Все эти передачи характерны одним общим признаком: в своем жанре они показательны. Их отличает не только высокий уровень, но и присутствие того нового, что внесло телевидение, они являются теми культурными ценностями телевидения, о которых шла речь. Конечно, читатель в каждом из взятых нами жанров назовет много других передач, показанных в последующие годы и в самое последнее время. Мы могли бы назвать здесь множество многосерийных фильмов, фильмов-балетов, фильмов-расследований, фильмов-концертов, фильмов-спектаклей, возможных только на телевидении, сделанных с учетом специфически телевизионных принципов и обнародованных телевидением. Мы сознательно не делаем этого, представляя здесь их предшественников, прародителей, собратьев. Надо надеяться, что появятся другие сборники или даже отдельные книги, посвященные этим передачам, по аналогии со сборниками и книгами, год за годом фиксирующими лучшие достижения театра и кинематографа. Думается, приходит время специальных телевизионных «ежегодников».

При выборе передач составители книги руководствовались двумя соображениями. Передача являет собой нечто новое, в известной степени открытие, «откровение», продвигает дальше жанр, в котором сделана, расширяет его возможности, раздвигает горизонты. Передача предполагает свободные выходы в различные сферы культуры, литературы, науки, искусства. Она — повод для раздумий, исследований и дает зрителям высокую степень чувственного и умственного потрясения.

Передача стала явлением, она сама по себе — культурная ценность. Если это передача о жизни Пушкина («Тагильская находка» И.Андроникова), то такая, из которой миллионы людей узнали о судьбе национального гения новое и важное. Если это телевизионный балет на музыку Чайковского, то такой, который раскрывает по-новому и саму музыку и творчество великого композитора и дает возможность обдумать новые формы этого старинного искусства. Если это документальный фильм (такой, например, как «Год 46-й» из «Летописи полувека»), то такой, который можно считать образцом документального телевизионного фильма.

Думается, общие принципы книги ясны. Авторы отдельных глав ее стремятся выйти за рамки передачи, связать ее с проблемами искусства, истории, литературы, с нравственными, общественными вопросами. С другой стороны, они рассказывают читателю, «как это сделано». В последнем им помогают те, кто это сделал, — авторы передач, сценаристы, актеры, режиссеры. Телевидение, как и театр, и кинематограф, необычайно интересно, увлекательно своей технологией, которую мы только начинаем познавать. Вот почему в книгу включены беседы с людьми, работа которых получила признание. Их опыт важен и поучителен.

Такой исторический подход, на наш взгляд, чрезвычайно важен и для современной практики работников телевидения. Известно, что на заре всякого искусства в нем образуется ядро, сердцевина, составляющие его непреходящую ценность. Потом начинается бурное развитие, возникает новое качество, изумляет количество. Там же, где речь идет об искусствах, связанных со средствами массовой коммуникации, процесс этот особенно интенсивен. Появляются десятки тысяч произведений. Сделанное на заре кажется детством, временем счастливой наивности, вызывающим добрую, но снисходительную улыбку умудренной зрелости. Но наступает момент, — он-то и характеризует истинную зрелость, — когда то или иное искусство начинает пристально вглядываться в свои первые опыты, с удивлением обнаруживая в них собственные первородные законы.

Истоки телевидения на нашей живой памяти. Думается, в потоке нынешних передач, спектаклей, фильмов телевидению очень важно всмотреться в свое начало. В какой-то мере этот сборник пытается выполнить именно эту функцию.

ВРЕМЯ И ЕГО ОБРАЗ А.Свободин

Наша документалистика — кинематографическая и телевизионная, кажется, уже научилась делать все. Инсценировка стала признаком дурного тона, наблюдающая и скрытая камера, перестав быть модой, превратилась в непременную принадлежность большинства репортажных лент, бесконечные прямые синхронные интервью, возможно, даже надоели и авторам и зрителям, ассоциативный монтаж в своей изощренности приобретает уже некую инфернальность. И после периода ученичества, увлечения модными приемами, когда казалось, только поставь скрытую камеру, найди неожиданный контрапункт изображения и звука — и волшебная птица удачи в твоих руках, наступил период сначала разочарования, а затем трезвого размышления. Стало ясно, что новые штампы ничуть не лучше старых; что банальности — произносит ли их герой, смущенно улыбаясь и запинаясь или заученно, по шпаргалке — все равно остаются банальностями; что прием сам по себе еще ничего не решает, будь то бесхитростная съемка официальной встречи или хитроумное провокативное интервью.

А решает талант, оригинальность видения, яркость индивидуальности художника, уровень его мышления. И те самые интервью, которые невыносимы во многих документальных фильмах, оказались интересны в картине «Все мои сыновья». И съемки футбола, бывшие хроникальными, безликими во множестве спортивных фильмов и телевизионных репортажей, вдруг обрели тему и формальную законченность последовательно проведенного приема в фильме «Футбол без мяча».

Но что это такое «индивидуальность» применительно к монтажному фильму, где режиссер имеет дело с пленкой, отснятой не им, с явлениями, по поводу которых история уже сказала свое слово? Тем не менее, факт, что в наиболее значительных монтажных работах последнего десятилетия особенно ярко видна связь между документальным материалом и личностью художника, увидевшего и расшифровавшего этот материал. Процесс, конечно, начался давно. Пожалуй, после экспериментов Вертова, после гневной военной публицистики Довженко наиболее открыто, демонстративно выразил себя в документальном материале Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм». Не только в монтаже, в отборе материала, но и в том, что сам он произносил текст фильма как бы «от себя», от имени пожилого, много видевшего, размышляющего о виденном человека. Личность художника стала в фильме нравственным эталоном для происходящих на экране событий.