Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Если в одном случае я пользовался «стоп-кадром», в другом мне казался более правильным иной прием укрупнения событий.

Скажем, в сюжете — отдых в каком-то парке. Показана обычная танцплощадка. Но танцуют на ней одни женщины. Для того времени факт настолько обычный, что камера равнодушно скользит мимо танцующих. Через двадцать с лишним лет — это оказалось пронзительной, почти трагической краской времени.

Я не стал останавливать движение. Напротив — многократно повторил его, укрупнив кадр с помощью кинотехники. И вот под музыку «Синего платочка» довольно долго вращается одна пара — женщина с женщиной. Интересно и то, что танцуют они вальс, кружатся на одном месте. Сохранив движение, я рассчитывал на усиление эмоционального впечатления.

В этой картине, как и в других своих фильмах, я стремился к тому, чтобы эмоциональное воздействие на зрителя не уступало игровому кино или театру, потому что для меня документальный фильм — это, прежде всего, особая форма зрелища.

— Как Вы оцениваете другие работы цикла «Летопись полувека»?

— Среди пятидесяти фильмов «Летописи» есть много замечательных. Проделана огромная работа, в течение одного года на незначительной технической базе, которой в то время располагало телевидение, поставлено пятьдесят полнометражных картин. Была поднята в сущности вся советская хроника. Этот труд имел принципиальное значение для творческих работников телевидения. Это была школа мастерства и школа мышления.

— Каково, на ваш взгляд, соотношение игрового и документального кино сегодня?

— Есть люди, которые считают документальное кино второстепенным, а игровое — первостепенным, по-настоящему глубоким, художественным, интересным. Это неверно. Документальный кинематограф такой же первостепенный кинематограф, как игровой. Он должен, может быть таким, он уже такой в своих лучших образцах. Убежден: ближайшее будущее документального кино — огромно.

«Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей. Интерес возникает, когда все это переводится на язык повседневности и все прочие чудеса начисто отменяются. Тогда рассказ становится человечным. „Что бы вы почувствовали и что бы могло с вами случиться, — таков обычный вопрос, — если бы, к примеру, свиньи могли летать и одна полетела на вас ракетой через изгородь?..“ Но никто не будет раздумывать над ответом, если будут летать и изгороди и дома, или если бы люди обращались во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог бы стать невидимым. Там, где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса. Читателю надо еще принять правила игры, и автор должен, насколько позволяет такт, употребить все усилия, чтобы тот „обжил“ его фантастическую гипотезу… Коль скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности еще и для того, чтобы сохранить самую строгую верность первоначальной фантастической посылке, ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за ее пределы, придает целому оттенок глупого сочинительства…» Герберт Уэллс.

В телеспектакле «Солярис» по одноименной фантастической повести Станислава Лема все начинается очень реально.

Кабина напоминает диспетчерский пункт аэропорта… Операторы заняты делом, их лица спокойны, пожалуй, будничны, — быть может, готовится дальний рейс, куда-нибудь на Хабаровск, а может быть, и близкий? Но вот так же спокойно сообщается готовность, старт, и начинаешь понимать, что это не самолет, и стало быть не Хабаровск… Перед нами — ракета, стало быть — космос и наверняка — фантастика… Впрочем, то, что это фантастика, мы узнали и раньше, но пока на экране нет еще ничего фантастического. О том, как выглядит в полете космонавт, мы уже знаем, и вид пилота (актер Василий Лановой) предстает вполне земным и знакомым. Сколько продолжается полет, мы не знаем, по экранному времени что-то очень недолго.

Но вот уже гаснет рев реактивных двигателей (впрочем, кажется, там должно быть как-то иначе…), итак:…уже гаснет рев гравитаторов… (или антигравитаторов?). «Что-то остановило контейнер, раздался пронзительный скрежет стали, упруго ударившейся о сталь, что-то открылось подомной, и с продолжительным пыхтящим вздохом металлическая скорлупа, в которой я торчал, выпрямившись, закончила свое стовосьмидесятикилометровое путешествие.

— Станция Солярис. Ноль-ноль. Посадка окончена. Конец, — услышал я мертвый голос контрольного автомата».

Космонавт идет по длинному полутемному коридору космической станции. Его никто не встречает… По-видимому не ждут, да и есть ли тут вообще кто-нибудь, на этой станции? Но вот Кельвин открывает одну из дверей — человек за столиком с недопитой бутылкой опасливо поднимает голову, всматривается блуждающим взглядом и в ужасе, заслоняясь руками, оседает назад… Этот грузный мужчина, забившийся в кресло, большой и беспомощный — Снаут, кибернетик станции. Сначала он кажется просто безумным или напившимся до белой горячки. Он подозрителен, раздавлен страхом, ответы его уклончивы и односложны.

Сарториус наверху, в лаборатории. Если увидишь кого-нибудь другого, понимаешь, не меня и не Сарториуса, понимаешь, то… не делай ничего…

— Кого я могу увидеть? Привидение?!

— Понимаю, думаешь, я сошел с ума. Еще нет…Владей собой…Будь готов ко всему…

— Галлюцинации?

— Нет, это реально. Не… нападай. Помни.

Кельвин идет к Сарториусу. Дверь в лабораторию заперта, но там слышны голоса… Слышен женский смех… На стук Сарториус не открывает. Кельвин угрожает высадить дверь, если ему не откроют тотчас же. Появляется Сарториус, с трудом прикрывает за собой дверь и придерживает ее руками — кто-то все время пытается открыть ее изнутри. Происходит бурное объяснение. Затем Сарториус скрывается. За дверью мечутся чьи-то руки, и слышится смех.

…Кельвин один в своем кабинете. Тихо и полутемно. Он пытается заснуть и не может. Наконец, кажется, задремал.

Из темноты у противоположной стены возникает девушка, красивая и печальная. Это его Хари, умершая десять лет назад.

Пришельцы иных миров бывают загадочны и прекрасны, иногда уродливы, иногда причудливы, как лиловые цветы в романе Саймака «Все живое», иной раз — ужасны… В неизбежности «ужасов», если не природа, то во всяком случае традиция старой фантастики. Но в высокой фантастике призраки, фантомы появляются не даром. Как заметил в одном из писем А. П. Чехов (правда, по другому поводу) «…у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение».