Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

Наконец, даже со стороны отрицательной, опера «Руслан и Людмила» представляет значительный перевес перед «Жизнью за царя»; во второй опере Глинки несравненно менее мест, напоминающих чужие школы: в «Жизни за царя» иногда слышится еще влияние итальянское, немецкое; первое, состоящее в некоторой виртуозности и условности форм, проявляется в партиях Антониды и Вани, в обоих знаменитых трио и проч.; второе, несравненно слабейшее влияние, в некоторой схоластичности, например, первой фуги интродукции и так далее; затем нередко заметно и сильное влияние керубиниевское, точно такое же, какое тяготело и над Бетховеном при сочинении его единственной оперы. В «Руслане и Людмиле» таких влияний почти уже вовсе нет. Правда, найдутся еще и здесь итальянизмы (например, в арии Людмилы четвертого акта, дуэт со скрипкой); есть и слабые места (например, танцы третьего), в которых, впрочем, Глинка мало виноват: он должен был подделывать их, по заказу балетмейстера; но таких слабых мест уже чрезвычайно мало и, конечно, не больше, чем, например, в «Волшебной флейте» Моцарта или в «Обероне» Вебера.

Недостаток писем из 1842 года лишает нас возможности знать, как Глинка принимал и чувствовал незаслуженную всеобщую несправедливость к его великому созданию; но нельзя сомневаться, что переход от восторгов гениального творчества к холодности непонимающей его массы должен был действовать в высшей степени болезненно на такую нежную, восприимчивую женскую натуру, какова была натура Глинки. Удар этот сразил все его ожидания; после этого удара он никогда уже не поднимался до конца жизни, и доказательства тому мы найдем на всех страницах его автобиографии и писем, относящихся к последнему периоду его жизни.

После описания первых представлений «Руслана и Людмилы» Глинка продолжает изложение происшествий своей жизни того времени следующим образом: «Приехал во второй раз Лист в Петербург и нередко кутил с нами. Лист слышал мою оперу; он верно чувствовал все замечательные места. Несмотря на многие недостатки „Руслана“, он успокоил меня насчет успеха. Не только в Петербурге, но и в Париже, по словам его, моя опера, выдержав в течение одной только зимы 32 представления, могла бы считаться удачною. „Вильгельм Телль“ Россини в первую зиму выдержал только 16 представлений. Я ему высказывал откровенно мои взгляды на искусство и на композиторов. По моему мнению, Карл Мария Вебер был для меня очень неудовлетворителен (даже в „Фрейшюце“) от излишнего употребления доминантсептимаккорда в первой его позиции. На это Лист сказал мне: „Vous êtes avec Weber comme deux rivaux qui courtisez la même femme“ (вы с Beбером точно два соперника, ухаживающие за одной и той же женщиной).

„День отъезда Листа мне очень памятен. Мы ужинали (кажется) у гр. К[утузова]. Зашла речь о моей опере, и гр. В[иельгорский] сказал опять: „Mon cher, c'est un opéra manqué“ (любезный друг, это неудавшаяся опера). Наскучив слышать одно и то же, я попросил минуту внимания у присутствовавших на ужине. Господа, — сказал я, обратись к ним, — я считаю гр. В[иельгорского] одним из наилучших музыкантов, каких я только встречал. — Все единогласно согласились на это предложение. — Теперь положите руку на сердце, скажите мне, гр. В[иельгорский], подписали ли бы вы имя ваше под этою оперой, если б ее написали? — Конечно, охотно, отвечал он. — Так позвольте же и мне быть довольну трудом моим“.

Вот каково было положение автора „Руслана и Людмилы“ при появлении в свет его чудесной оперы: ему нужно было высчитывать число представлений, прибегать к сравнениям с композициями какого-то В[иельгорского], чтоб убедиться в некоторой годности своей оперы и в том, что она не совершенно бесталанна.

Глинка проводил зиму 1842 и первую половину 1843 года по большей части в прежнем кругу художников и близких друзей (в их числе главное место опять занимал К. Брюллов); жили они беззаботно, весело, большею частью вскладчину, подобно тому как в 1839, 1840 и 1841 годах, и счастливое расположение духа, в котором он поэтому иногда находился, выразилось в том, что он сочинил несколько новых пьес (Глинка никогда иначе не сочинял, как находясь в светлом, радостном расположении духа). А именно, он сочинил милый и весьма оригинальный романс „Люблю тебя, милая роза“ (писанный в гостях у одного приятеля ночью, после театра) и романс „К ней“ на слова Мицкевича, переведенные кн. Голицыным; это один из самых примечательных глинкинских романсов по красоте и страсти. Вообще оба романса носят на себе вполне печать той эпохи, в которую сочинены; это как будто остатки материалов от „Руслана и Людмилы“, не пошедшие в дело оперы. Также около этого времени Глинка написал для фортепиано». «Тарантеллу» a-moll. Но, несмотря на эти занятия и художническое общество, в котором находился, он не был счастлив и доволен. Соединение артистических и домашних неприятностей произвело вскоре тот результат, что Глинка, по собственным словам его, впал в совершенное ко всему равнодушие. Немало тому способствовало, между прочим, открытие в 1843 году итальянской оперы в Петербурге. На ней сосредоточились все петербургские музыкальные интересы; все остальные были поглощены в ней, и, разумеется, не могло быть и помина о представлениях «Руслана и Людмилы».

«Зимою 1843 года, — говорит Глинка, — приехали к нам Рубини, Тамбурини и Виардо-Гарсия. Завелся итальянский театр. Виардо была превосходна, Тамбурини довольно еще хорош, Рубини пел иногда сносно, иногда же голос ему изменял, что доводило его даже до слез. [59] Вот мнение Глинки о Рубини, изложенное в другом месте «Записок»: <���Иван Иванович Рубини, как мы его называли, несмотря на обработанность голоса и уверенность (aplomb), не был Юпитером, а развалиной. Голос его еще в Италии в 1830 году не удовлетворял меня: в первые разы в особенности он мне отдавался в ушах более стеклянным, нежели металлическим. Образ его пения еще в Италии я накодил изысканным, а в 1843 году преувеличение (exagération) дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика умственно пела его ррр, что, естественно, льстило самолюбию слушателей, и ему ревностно аплодировали. — В. С. Между прочим дали „Дон Жуана“ Моцарта: все главные роли были убиты, только Zerlina (Виардо) и Mazetto (Артемовский) прошли отлично. Don Juan (Тамбурини) был вял и невыносимо оттягивал темп. Рубини тщился быть громовержцем [60] Глинка намекает здесь на слова Г. В., сказавшего ему после первых концертов Рубини в Петербурге: «Mon cher, c'est Jupiter Olympien» (любезный друг, это Юпитер Олимпийский). — В. С. и сладенькую каватину il mio tesoro пел как Пирата, грозя публике и потрясая правою рукой. О других умалчиваю, скажу только, что и капельмейстер немец, а именно Ромберг (сын знаменитого Андрея Ромберга), казалось, был в заговоре против Моцарта, которого мастерское (хотя не образцовое) произведение заставил играть оркестр вычурно и без энергии. Публика и даже журналы вооружились против гениального маэстро; ему, а не бездарности и невежеству в музыке большей части артистов приписывали они неудачу представления „Дон Жуана“. Я плакал от досады и тогда же возненавидел итальянских певунов и модную итальянскую музыку».