Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

„Арагонская хота“ (Jota aragonese), или „Capriccio brillante“, как Глинка называл эту пьесу, принадлежит к числу лучших и оригинальнейших произведений Глинки. Ритм танца, столько раз послуживший Глинке для лучших инструментальных его вещей, как кажется, часто» бывший первым поводом и шпорою для деятельности его фантазии (мазурка поляков в лесу, великолепный польский и горячий краковяк в «Жизни за царя», лезгинка и прочие танцы в «Руслане и Людмиле», танцовальные ритмы многих мелодий в разных романсах и многих местах этой же оперы), оказал ему ту же услугу и в настоящем случае, и из мелодии плясовой разрослось целое великолепное фантастическое дерево, выразившее зараз в чудных формах своих и прелесть испанской национальности, и всю красоту глинкинской фантазии. Оркестр причудлив, замысловат и между тем светел, как в «Руслане и Людмиле»; он то массивен, то воздушен, поминутно поражает неожиданным и чем-то, никогда не слыханным точно так же, как и гармонии, контрапунктные движения, следующие одно за другим, рассыпанные по всей пьесе со свободою и легкостью высшего мастерства. Иногда точно слышишь соединение разных ритмов вместе, про которое говорит Глинка при описании некоторых испанских танцев. [66] В «Записках» читаем в одном месте про танцовальные вечера в Мадриде у Феликса и Мигеля: «Во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разные ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки». — В. С. Все вместе имеет много восточного колорита, точно так же как «Руслан и Людмила», дышит такою же роскошью красок, таким же очарованием фантазии. Плагальные (церковные) каденцы, естественно, играют здесь весьма важную роль, но, сверх всего этого, одним из замечательнейших мест этого превосходного произведения есть то, где Глинка, не зная о существовании второй бетховенской мессы, встретился с Бетховеном в технической оригинальнейшей подробности: это употребление литавр для особенного гармонического диссонансного эффекта у Глинки в конце «Хоты», у Бетховена в самом конце «Dona nobis».

«Кончив „Хоту“, — говорит Глинка в „Записках“, — я внимательно продолжал изучать испанскую музыку, а именно: напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Две сегидильи ламанчские (seguidillas manchegas, airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили для второй испанской увертюры».

Я приведу здесь выписки из некоторых писем этой эпохи, которые покажут в полном свете и стремления, и ожидания, и занятия Глинки в бытность его в Испании: «Я далеко еще не вполне знаком с испанской музыкой; но я надеюсь, что моя страсть к Испании будет благоприятна моему вдохновению, а благосклонность, которую мне не перестают оказывать во всех случаях, не изменится при моем дебюте. Если я добьюсь успеха, то, конечно, не остановлюсь на первом своем опыте (т. е. на „Хоте“) и буду продолжать сочинять в стиле, совершенно отличном от стиля прежних моих произведений, но который мне столько же симпатичен, как и страна, в которой имею счастье жить в настоящую минуту… Изучение народной музыки представляет мне здесь немало затруднений. Цивилизация нанесла здесь, как и в остальной Европе, тяжкие удары старинным народным нравам, и потому нужно много времени и терпения для того, чтобы добиться национальных песен, потому что в Испании водворились нынче новейшие мелодии, принадлежащие скорее итальянскому, чем испанскому характеру» (письмо на французском языке от 8 сентября 1845 года). Из Мадрида он пишет в сентябре же: «Здесь я не нашел еще возможности продолжать изучение национальной испанской музыки; в театре и везде господствует итальянская музыка». «В Мадриде живу спокойно и приятно, — пишет Глинка 21 октября, — отыскал певцов и гитаристов, поющих и играющих отлично-хорошо национальные испанские песни. По вечерам приходят играть и петь, и я перенимаю их песни и записываю в особенной для этого книжке. [67] Эта тетрадка сохранилась у Д. В. Стасова, которому подарил ее сам Глинка. — В. С. На днях решится, буду ли я дебютировать как композитор в Мадриде? Кажется, что дело устроится хорошо. Любопытен я знать, как примут здесь мою музыку?».

Но в следующем письме (от 13 ноября) читаем: «Хотя все уже было прилажено для исполнения моей музыки на одном из лучших театров Мадрида, но по обстоятельствам и распоряжениям театра теперь дают оперы и балеты, а я, не желая дать мои сочинения как-нибудь, решился отложить это до другого, более удобного случая и не терять времени понапрасну». В феврале 1846 года Глинка имел снова надежду исполнить свои сочинения перед мадридскою публикой; из Гренады он писал: «Спешу в Мадрид, чтобы начать мои музыкальные предприятия; уже до моего отъезда, в ноябре, все было прилажено для моего дебюта». Но итальянская опера опять помешала Глинке: «Вот опять я встретился здесь со своими врагами (пишет Глинка в письмах от 9 апреля и 6 мая 1846 года из Мадрида на французском языке): итальянцы завладели со своими „Лучией“, „Сомнамбулой“, Беллини, Верди, Доницетти и со своею вечною félicita лучшим мадридским театром и испанскою публикой, которая, как все публики на свете, преклоняется перед модными идолами…». «Здесь теперь превосходный итальянский театр, который я не посещаю, потому что давно уже мне наскучила итальянская музыка, и так как все внимание публики обращено теперь на итальянцев, то мне не приходится теперь дать мои пьесы на театр». Таким образом, испанские сочинения Глинки не были исполнены в Испании, и только трио «Не томи, родимый» было исполнено в ноябре 1846 года в придворном концерте, в чем немало помог Глинке придворный фортепианист дон Хуан Гельбенцу, который был с ним приятель.

Между тем, Глинка продолжал свои занятия. В Гренаде он отыскал молодую миловидную андалузянку, которая славилась пением народных, песен. («Ей было лет 20, - говорит Глинка в „Записках“; — она была небольшого роста, интересной физиономии, сложения крепкого». Ножка ее была детская, голос очень приятный. Ее звали Lola, сокращенное имя от Dolores.) С нею пробыл он до половины лета 1846 года, учась от нее испанскому пению и в то же время стараясь образовать ее голос; но убедившись наконец, что из нее артистки никогда не выйдет, он с нею расстался. Он часто слушал пение цыган, сопровождаемое пляскою* не пропуская никакого случая слушать всяких известных певцов певиц народных песен в Гренаде и Севилье и вообще в южной Испании, где национальность гораздо более сохранилась, чем в северной средней Испании, и даже сам учился национальным пляскам, «потому что, — пишет он (27 декабря 1845 года), — изучение народных песен пляски равно необходимо для изучения народной испанской музыки. Это изучение сопряжено с большими затруднениями. Каждый поет по-своему…» «Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю, па 10 франков в месяц, у первого здешнего танцовального учителя и работаю руками и ногами. Вам это покажется, может быть, странно, но здесь музыка и пляска неразлучны. Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению „Жизни за царя“ и „Руслана“. Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну» (письмо 17 января 1846 года).