Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

В этом письме Ден говорил ему, между прочим, о впечатлении на него оперы «Руслан и Людмила», узнанной им из фортепианной печатной аранжировки, привезенной в Берлин Знгельгардтом. Он был приведен в большой восторг необыкновенным талантом и необыкновенною оригинальностью, новизною форм бывшего своего ученика, почему и просил Глинку прислать в Берлинскую королевскую библиотеку (при которой состоял библиотекарем музыкального отделения) как его оперы, так и все его романсы. Конечно, такая просьба была очень лестна Глинке, который, для выполнения ее, занялся собиранием всех своих разбросанных по разным изданиям романсов, написал на память те из них, которые утратились (например, «Венецианская ночь», «Моя арфа», «Горько, горько мне», «Что красотка молодая», так же как и некоторые из первых фортепианных своих сочинений); также просматривал и поправлял, несмотря на слабость зрения, выходившее тогда издание тех нумеров «Жизни за царя», которые еще не были до тех пор напечатаны. Таким образом, все сочинения Глинки были в 1855 году уже собраны, отысканы, некоторые перепечатаны.

С конца 1854 года Глинка нашел себе еще новое музыкальное занятие: он всегда любил давать уроки пения кому-нибудь из своих знакомых; это у него обратилось в привычку, в потребность, с самых юношеских лет, и где бы он ни находился, в России или за границей, у него всегда бывало несколько более или менее талантливых учеников, и особливо учениц, которым он старался, в часы досуга, передать свою манеру простого, но страстного пения и декламации. В зимние месяцы

1854 года он занялся музыкальным образованием контральта русской оперной труппы, Д. М. Леоновой, которой голос ему нравился, и это новое занятие доставило ему много часов очень приятного развлечения. Для концерта своей воспитанницы, назначавшегося в великом посту

1855 года, он приготовил даже нарочно несколько своих пьес, а именно положил на оркестр «Ночной смотр», «Не называй ее небесной»; устроил для оркестра, соло и хора песню свою: «Ходит ветер у ворот» и известный цыганский романс «Коса». Отдал для этого же концерта свою «Хоту» и новоинструментованный ноктюрн Гуммеля, наконец, положенную для голоса, с хором и оркестром «Молитву» свою, но неожиданное событие, поразившее Россию в начале поста, кончина императора Николая, сделало невозможными надолго все публичные собрания, и потому устроенный Глинкою для его воспитанницы концерт не состоялся.

Многие петербургские музыканты и любители упрекали Глинку за переложение «Молитвы», сочиненной первоначально для фортепиано, на голоса и оркестр. Некоторые находили даже важные недостатки в самой теме, утверждая, что она не соответствует важности сюжета, потому что имеет что-то родственное с мелодией арии «Fra росо» в конце «Лучии». Этого боялся и сам Глинка, и я помню, что еще в первые дни моего с ним знакомства, весною 1849 года, он, играя мне эту пьесу, тогда еще новинку, много раз спрашивал меня, довольно ли благородства в теме, не недостаточна ли она? Что касается до возможности сходства с итальянскою арией, то, мне кажется, не стоит заниматься отысканием присутствия или отсутствия его: здесь дело идет не о нескольких тактах изобретенной мелодии, а о целом сочинении, о котором Глинка говорит в письме к Энгельгардту от 7 апреля 1855 года, что по размеру и характеру оно даже имеет право на название кантаты. [81] Поэтому Глинка сердился на издание, где, по его словам, «Молитва» была «разжалована», потому что ее напечатали там с другими его пьесами под общей кличкой «Романсы и песни М. И. Глинки». — В. С. Что эта пьеса, первоначально написанная для фортепиано, заключала явные намерения оркестровые, это чувствительно при первом взгляде и, сверх того, доказывается тем, что почти тотчас после сочинения ее Глинка стал думать о ее переложении на оркестр. Впоследствии же ему чувствовалась необходимость прибавить и голоса, и когда ему предложили текст: «Молитву» Лермонтова, он нашел, что слова эти подходили весьма «ловко и удачно» и к его намерениям, и к формам музыки. «Я для пробы, — говорит он, — написал для Леоновой первую тему; она спела, и так удовлетворительно, что я дописал или, лучше, устроил всю молитву». Та роль, которую Глинка дал и оркестру, и хору, придала много торжественной красоты и величавости широкому течению мелодии. По мнению самого Глинки, не раз мне высказанному, здесь слышится что-то в характере простоты и ширины Глюка.

Но, кроме исчисленных здесь работ, занятия Глинки с Д. М. Леоновой имели еще другой результат: они привели его вскоре к мысли предпринять сочинение новой оперы. Он стал искать сюжета и скоро остановился на одном сюжете, который за несколько уже лет прежде имел в виду. Это драма князя Шаховского «Двумужница, или Волжские разбойники», которой содержание казалось ему очень удобным для оперных развитии. 7 апреля 1855 года Глинка писал В. Энгельгардту о новом своем предприятии: «Предполагаем сделать оперу „Двумужница, или Волжские разбойники“. Сюжет уже в ходу. Вот предполагаемые действующие лица: Груня (двумужница) — Леонова или Латышева, молодая вдова (вместо генеральши) — Лилеева, Башлык (разбойник) — Петров, есаул Чумак — Артемовский, Бобер (муж Груни) — Булахов. В трех актах, в русском роде». В этом же письме, рассказывая про новый орган В. П. Энгельгардта, который был пробован при Глинке органистом здешней лютеранской церкви (г. Штилем, учеником Мендельсона), причем было исполнено несколько фуг Баха и Мендельсона, Глинка признается, что слушал эту музыку рассеянно, потому что вспоминал об отсутствующем хозяине: «притом же, — прибавляет он, — я, когда втянусь в работу, неохотно слушаю чужую музыку; это отвлекает меня от дела».

В продолжение всего лета 1855 года Глинка сильно был занят новою оперою и почти в каждом письме к сестре своей в деревню рассказывал о предположениях и работах своих, о всех подробностях хода дела; 22 мая он писал: «Несколько дней тому назад я аккомпанировал Петрову песню: „Не знавал я“ такими аккордами, что его заживо забрало». 12 июня: «В нынешний вторник я пел (некоторым знакомым, которых Глинка исчисляет) испанские песни, не крича, играл „Тараса Бульбу“, которого, кажется, пристрою к „Двумужнице“. Г. пожирал меня глазами, весь обратился в слух и внимание. Да и другие, кажись, остались мною довольны. В среду был Гейденрейх; ему я играл „Тараса“ и сказал, что хочу сделать из него антракт. Какой антракт? — воскликнул он, — что такое антракт? Школьник, сиречь, профессор, который бежит в буфет, чтобы поскорее выкурить папироску. Нет, говорил он, это барыня, да еще какая! просто отличнейшая увертюра. В. Стасов протестует, говорит, что это музыка слишком малороссийская. Полагаю, решит время… В пятницу явился мой либреттист с пробною сценою второго акта. Хотя ее нужно 'переделать, но общий тон стиля мне нравится: русско и задушевно». 19 июня: «В течение этой недели, полагаю, получу весь второй акт от моего либреттиста. Первый требует справок, а третий нужно нам сообразить вместе. Так как он свободен, и мы видаемся нередко, то либретто будет. Но написать музыку так скоро, как мы и я того желаем, едва ли возможно будет, потому что 1) я иначе не пишу, как здоровый, а мое здоровье начинает шибко пошаливать, 2) тебе известно, как я строг к своим музыкальным трудам. Il ne faut pas se dépêcher pour bien faire». 26 июня: «Во вторник я занялся рассмотрением либретто. Вечером были В. Стасов и А. Серов; они тщательно перечли написанное либреттистом и сделали дельные замечания. В четверг обедал у меня мой либреттист и по моей просьбе сделал все нужные изменения. Во вторник жду его, он обещал черновую третью картину. Жар и бессонница не позволяют мне ретиво приняться за дело, но я не трачу времени и многое сообразил. Хотел было прислать тебе слова сцены Груни, но подумал, что свидание не за горами». 3 июля: «Я сделал музыкальную программу всей оперы, и, кажется, уже у меня кое-что шевелится в воображении».