Владимир Стасов - Хороша ли рознь между художниками?

Кончая свои заметки, я обращу внимание моих читателей на один очень замечательный факт, обнаруживающийся в истории нового русского искусства и уже однажды указанный мною. Это именно тот, что когда тот или другой художник покидал Товарищество, выходил из его среды, — все последующие его произведения оказывались уже вовсе слабыми, или по крайней мере несравненно менее важными и значительными, чем были до тех пор. Так началось, однажды, с самим Перовым, этою столь крупною нашей художественной величиной, и кончилось, например, хотя бы… К. Маковским, а может быть, еще другими. Конечно, тут нет ничего непонятного, таинственного, рокового; конечно, невозможно видеть здесь какую-то «кару» самой судьбы, «наказывающей кого-то за измену». Такая мысль была бы совершенно безобразна и нелепа. Нет, дело объясняется, как я думаю, гораздо проще и естественнее. Не потому художники становились слабее и беднее прежнего, что вышли из Товарищества, а, напротив, вышли они из Товарищества потому, что стали слабее и беднее прежнего и менее прежнего стали понимать свои права и обязанности, и менее разумеют нынешнее искусство и новое время. Иные вдруг воображают, что теперь стоит на дворе точь-в-точь то самое дело, какое во времена оны, при Рафаэлях и Тицианах, и для искусства достаточно того, чтоб художник был талантлив и виртуозен, все остальное — ненужная посуда. Как они глубоко ошибаются, как глубоко не понимают того, что на свете теперь делается, а главное — как глубоко самим себе вредят!

Нынче художнику нельзя уже быть только хорошим мастером своего дела и жить как медведю в берлоге, отдельно и далеко от всех, не думая ни о чем, не вмешиваясь ни во что, не понимая никаких многосложных общих интересов.

Еще только у нас, иногда, думают так иные из художников, и Крамской, еще во цвете своей роли трибуна, вождя и указателя дороги, принужден был иным из своих товарищей растолковывать и вбивать в голову их обязанности. Везде в других местах Европы, кажется, все реже и реже можно встретить перебежчиков и ренегатов от всего хорошего, важного и национального — опять назад в сторону эклектичности, условного искусства, а также личной одинокости.

По счастью, и у нас тоже такие случаи — крайняя редкость, и смело можно надеяться, что Товарищество наших «отщепенцев» будет еще долго жить и здравствовать, будет бодро выполнять назначение настоящего русского художника нового времени. И это потому, что в нем еще не поколеблена вера в свое национальное назначение и в свои общественные обязанности, и что оно даже и до сих пор чувствует всю правду своего отделения от того, что фальшиво или ничтожно.

Но пусть случится это несчастье, пусть падет или рассыплется Товарищество «отщепенцев», кажется, несомненно можно надеяться, что тотчас же займет его место другое общество или товарищество, которое унаследует весь его символ веры и свято примется снова исполнять его.

В будущем, конечно, еще больше, чем нынче, сходные будут сходиться, розные — расходиться.

1894 г.

«ДВАДЦАТИЛЕТИЕ ПЕРЕДВИЖНИКОВ», «ХОРОША ЛИ РОЗНЬ МЕЖДУ ХУДОЖНИКАМИ?». Первая из этих статей была напечатана в 1892 году («Северный вестник», № 4), а вторая — в том же журнале в 1894 году (январь месяц). В 1896 году они были изданы отдельной брошюрой в качестве приложения к каталогу двадцать четвертой выставки Товарищества передвижных выставок. Текст дается по брошюре.

Две комментируемые статьи Стасов не случайно объединил в отдельной книге, несмотря на то, что вторая из них была написана два года спустя после первой. Обе эти статьи были вызваны к жизни одними и теми же обстоятельствами и связаны единой концепцией взглядов Стасова на происходившие в это время события в жизни Товарищества и Академии художеств.

Успехи реалистической школы русской живописи не проходили бесследно. Оторванность Академии художеств от задач жизни, академическая рутина все более и более давали себя чувствовать. К концу 80-х годов сами руководители Академии заговорили о желательности реформы. С другой стороны, такие выдающиеся передвижники, как Мясоедов, Репин и другие, приходили к выводу о необходимости использовать свои силы для воспитания нового поколения художников в стенах Академии. Мясоедов писал Стасову 15 июня 1892 года, что «развитие любви к искусству и улучшение положения художника» не противоречат задачам Академии: «Это главное дело, из которого все вытекает, всякий прогресс, всякое наступательное движение, и народность и жизненность тем». А что «касается до протеста, то… знаем отлично, — заявил он, — что единственный протест, возможный и чего-нибудь стоящий, — это добросовестное… служение избранному делу… В этом наше отличие и сила…» (Архив ИРЛИ).

В начале 90-х годов произошла реорганизация Академии. И. И. Толстой, назначенный в 1889 году конференц-секретарем, взялся за обновление всего административного аппарата Академии, ее преподавательского состава и за разработку нового устава. К выработке устава были приглашены передвижники Репин, Мясоедов, Поленов. В работе принимал участие и П. М. Третьяков. Устав был утвержден в 1893 году. Согласно новому уставу было учреждено Собрание Академии — для руководства всеми делами. В состав первого Собрания были назначены: Репин, Суриков, Антокольский, Поленов, В. Васнецов, В. Маковский, Куинджи, Шишкин и др. Репин, В. Маковский, Шишкин, Куинджи и другие были приглашены также на должности преподавателей в Высшее Художественное училище. Репин писал Третьякову в это время: «У нас теперь в Академии идут советы и заседания — устраиваемся. Много интересного и утешительного в новой жизни молодежи, которая теперь вздохнула свободно… («Письма Репина. Переписка с П. М. Третьяковым», 1946, стр. 167).

Но Стасов был против перехода передвижников в Академию, и в условиях новых настроений ряда передвижников он должен был разобраться и ответить на волновавшие Товарищество вопросы. Он четко представлял себе опасность «примирения», нивелирования основных руководящих принципов реалистической школы с казенными официальными установками Академии. Ответ на эти волнующие вопросы Стасов и дает в статье «Хороша ли рознь между художниками?».

К решению поставленных вопросов Стасов подходит исторически. В двух первых главах своей работы, на примерах из истории западноевропейского искусства, он показывает, что художники всегда так или иначе объединялись в отдельные группы, на основе понимания ими задач искусства, и что эти группы вели между собой и с академиями постоянную борьбу. Стасов объясняет, что рознь и борьба между художниками происходит не в результате капризов и «неразумия» отдельных лиц, а «вследствие глубоких внутренних потребностей и непобедимых внешних обстоятельств». Он показывает, что борьба эта по существу определяется причинами исторического порядка, которые всегда порождают две «породы» художников. Одна «порода» — это художники-эстеты, формалисты, рутинеры, представители «чистого» искусства, художники, стоящие в стороне от общественных задач, равнодушные и безучастные к жизни народа. Другая категория — это художники «истинные и глубокие, которым живая жизнь, не безразлична и не далека, которые все вокруг себя не только видят, но и понимают, и потому одно любят, другое ненавидят, а следовательно, точно так же наполняют свои картины и статуи не одним выражением сытого любованья и праздного довольства, не одними сибаритскими восторгами от всего существующего, но и негодованием, презрением, болью и отвращением к тому, что им больно, что их возмущает, что их мучит». Все симпатии Стасова на стороне второй группы художников, на стороне искусства, насыщенного общественным содержанием, искусства, содействующего прогрессу, отвечающего чаяниям народа (см. статью «По поводу романа Золя „L'oeuvre“, т. 3). Но жизнь всегда порождает и первую „породу“ художников, а потому борьба между ними была, есть и будет вечно, так как „все будет вечно разделять эти две совершенно разные породы…“