Владимир Стасов - Хороша ли рознь между художниками?

Сам Дидро помогал этому и не только своими талантливыми горячими рассказами о том, что делалось в Академии и Академией, но еще прямыми советами, как надо расправляться со всеми несправедливостями и неправильностями Академии. В своем „Salon de 1769“ он с великим негодованием рассказывает своему другу Гримму новое происшествие в Академии: то, как его приятель Грёз почувствовал непреодолимую жажду сделаться академиком и для этого представил в Академию историческую картину на сюжет из римской истории. Это было дело для него довольно неподходящее, потому что он был собственно „жанрист“, и в историческом роде себя прежде никогда не пробовал. И действительно: Академия забраковала его картину, но академиком его сделала, объявив ему в заседании совета, что ему дают звание не за эту картину, а за прежние, за всем известные его заслуги. „Что ж вы думаете, — говорит Дидро, — что он сделал тогда? Другой, например хоть бы я, выхватил бы нож из кармана и разрезал бы картину в куски, потом надел бы раму себе на шею и, уходя вон, сказал бы Академии, что не желаю быть ни жанристом, ни историческим живописцем; потом пришел бы домой и повесил бы на стенке в рамах чудные головы Папиниана и сенатора (вырезанные из картины), и Академия осталась бы устыженной и обесчещенной. Да, мой друг, обесчещенной, потому что раньше представления в Академию картина эта слыла великолепной, а обрезки ее заставляли бы угадывать красоту остальных частей, и любой аматер купил бы ее на вес золота. Но Грёз, вместо того, остался уверен в собственном достоинстве и несправедливости Академии, и пошел домой, чтоб выслушать бешеные упреки своей жены, женщины совершенно сумасшедшей“.

Вероятно, советы Дидро доходили по адресу до французской художественной молодежи и научали ее собственному достоинству и самостоятельности мысли.

В начале нынешнего столетия такая же близорукость, несправедливость и произвол, как во Французской Академии, царствовали и в других европейских академиях и влекли за собою такие же последствия понижения авторитета академий: так, например, Венская Академия художеств так мало понимала в своем деле и в своих обязанностях, что жестоко преследовала трех лучших и способнейших учеников: Фогеля из Цюриха, Пфорра из Франкфурта и Овербека, впоследствии одну из немецких художественных знаменитостей, за то, что они рисовали в классе, с натурщика, не так, как тогдашние академические учителя приказывали, банально, бесхарактерно и поверхностно, а с глубоким вниканием в натуру, стоявшую перед их глазами. Юноши отрясли пыль с сапогов своих, бросили Академию, уехали в Рим, образовали там целую самостоятельную оригинальную школу (известную в истории, вследствие своего религиозного направления, под именем „назарян“) и стали знаменитостями.

Но это все были только первые, далекие раскаты грозы, первые веяния прочищающегося от академий воздуха. Камешки, брошенные в зарастающий пруд, только на минуту зарябили поверхность. Пошли по гладкой скатерти воды и большие и глубокие круги, но скоро их опять затянуло, и пруд снова стоял ровный, гладкий, ничего не выдающий наружу из того, что внутри его делалось и зарастало; мертвое спокойствие стояло недвижимое и непоколебимое.

Во все продолжение царствования Наполеона не до академий и художеств было и ему самому, и всем, кто едва дышал под его пятой. С нега самого достаточно было триумфальных, прославительных картин и статуй, а что касается до художников и их деятельности, положения и творчества, то какое ему дело было до всего этого, когда по всем дорогам тянулись в Париж нескончаемые возы с награбленными отовсюду картинами и статуями старых времен, признанных великими и несравненными, а современные художники, француз Давид (еще недавно огненный, неукротимый республиканец) и итальянец Канова, за величайшее счастие считали изгибать спину перед счастливым деспотом, ловить его одобрительную улыбку и писать его портрет или лепить его статую. Остальной Европе тоже было не до художников и их академий, когда вся забота ее могла состоять в том, чтобы спасаться от бросаемых ей поминутно на шею арканов. Везде царствовали только насилие, смерть и истребление.

Но едва вздохнули повсюду свободно после варварского Аттиллы, как снова поднялась работа мысли, прерванная им. Вопрос о свободе художника и независимости искусства зазвучал с новой силой. Все 20-e годы XIX столетия прошли для французского искусства, а вслед за ним и почти для всего остального европейского, в сплошном протесте против, школьных традиций и академических законов и вкусов. Выдвинувшийся с новою, небывалою силою после падения Наполеона, вопрос о „национальности“ у народов получил вдруг и в искусстве громадное преобладание, под именем „романтизма“. Все, что в этом „романтизме“ было преувеличенного, ходульного, ложного, безобразного, нелепого, быстро исчезло и стерлось, но завоевания „романтизма“ пошли на пользу делу национальности и самостоятельности. Прежний космополитизм, прежнее безразличие сюжетов, полное равнодушие ко всем им, только бы процветала блестящая техника и лихое мастерство, понемногу начали казаться если Далеко не всем, то по крайней мере лучшим из художников — постыдными и неподходящими. Искусство все более и более стремилось не быть праздным и выражать что-то „нужное“ и „важное“ для людей. Предание, академические законы стали все более и более казаться праздными и для нашего времени непригодными.

Время, место, вся внешняя обстановка жизни и сцены получили такое значение, какого прежде никогда не имели. Вместе с тем художники стали и в выражении искать таких сторон близости к натуре, специального и индивидуального настроения, о каких прежде никто никогда и не задумывался.

После „романтиков“ и „народников“ выступили в 50-х годах реалисты. Эти тоже принесли с собою великие новизны и продолжали восстание против преданий, все-таки гнездившихся в стенах школы, продолжали дело освобождения от оков и стремления к правде жизни и к истинности выражения с еще большею настойчивостью и упорством, чем их предшественники. Они громадно расширили область задач своих, перейдя от аристократизма и исключительности их к демократизированию искусства и к представлению, вместо прежних героев, богов и принцев, — всех классов народа, от самого низшего и до самого высшего, но уже не в каком-то прославленном, возвеличенном и выдуманном виде, а в настоящей правде их жизни и действительно происходящих на деле сцен и событий. Этот новый шаг был самый важный и самый решительный в искусстве: никогда еще прежде не было внесено зараз столько правды и жизненности в дело творчества. И толпы народа, публики радостно сознавали это и с торжеством аплодировали новому направлению. Но рутина старинных задач, академические привычки к „лжевысокому“ стилю и сюжетам, легкость подражания прежним художникам и трудность делать что-то свое, новое, продолжали одолевать втихомолку целые массы художников ленивых, ограниченных или малоспособных, и они продолжали жить и плодиться на свете, не взирая на все завоевания реализма и победы правды. От этого-то художники самых разнообразных направлений, в действительной жизни не знавшие друг друга, в продолжение года никогда не встречавшиеся, сходились вдруг вместе на годичных выставках и, конечно, с удивлением глядели друг на друга, как чужие. Только случайность сближала их и заставляла как будто вместе везти один и тот же воз. Но, по мере того, как одни росли мыслью и намерениями, а другие все продолжали упорно купаться в своем зарастающем пруду, первым становилось все затруднительнее беззаконное сожительство, и хотелось избавиться от него. Нужен был только внешний повод, чтобы произошел разрыв. И он произошел скоро после парижской всемирной выставки 1889 года. Поводом послужил вопрос о наградах.