Журнал Русская жизнь - Мораль (май 2009)

Или, может быть, кто-то думает, что «Букет цветов, бабочка и птичка» салонная картинка, сделанная для императрицы Елизаветы Алексеевны? Как бы не так - это повесть о душе и ее воскресении. Недаром в том же 1820 году, в котором Толстой ее нарисовал, он начал создавать свои иллюстрации к «Душеньке» Богдановича, этакую парадигму русского ампира. Композиция «Букета цветов», внешне столь простая и непосредственная, полна скрытых, неявных аллюзий. Неужели вы думаете, что Толстому было неизвестно, что бабочка, любимица Психеи, уподоблялась в христианской иконографии душе человеческой, а гусеница - бренному человеческому телу, заключающему в своем уродстве, обреченном ползать во прахе мира, божественную свободу прекрасного полета бессмертия, освобождающегося из плена тленной оболочки только после конца земного существования? И что в рисунке Толстого гусеница случайно изгибается внизу, а бабочка случайно воспарила вверх, к прекрасному анемону, венчающему композицию, к цветку, символизирующему смерть и воскрешение, выросшему из крови погибшего Адониса, возлюбленного Афродиты? Что Толстой не знал, что анемонами были усыпаны поля Элизиума? И что щегленок, птичка, чье возвращение к жизни стало первым чудом Младенца Иисуса, наградившего его красной отметиной на головке и способностью воплощать собой «смертью смерть поправ», случайно балансирует на карандаше, символе изобразительного искусства? И что собрать в одно целое гусеницу, бабочку, птичку и цветы, цветущие в разное время года, в реальности невозможно?

Как каждый приличный человек того времени, Федор Толстой был, конечно же, масоном, поэтому все его произведения полны двойственности: героичность триумфальных рельефов, посвященных победе 1812 года, легка, как пух из уст Эола, а птички с цветочками намекают на сакральные тайны. Чуть ли не единственное его живописное полотно, дошедшее до нас, «В комнатах», несмотря на внешнюю простоту, не менее увлекательно, чем «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти. Вроде бы комнаты и комнаты, ничего особенного, но есть в этой сцене странная притягательность. Еще бы - вся картина построена по закону золотого сечения, четко делясь на квадрат и прямоугольник. Две трети композиции - квадрат земной и темной реальности, а одна треть - раскрытый проем дверей, ведущий в залитую золотистым светом олимпийскую невесомость, населенную богами. В земной части - семья, ночной вид, зелень и тени, в божественной - легкий золотистый свет, лира, Аполлон, Венера и бог сна Морфей у зеркала, отражающего бесконечность. Сквозь зеркало, как известно, входит и уходит Смерть, родная сестра Сна-Морфея, зеркало является границей времени и вечности, и художник близок к вратам, раскрытым в мир олимпийского блаженства, он готов встать, чтобы в него отправиться, но его задерживают какие-то семейственные разбирательства. Жена, настойчивая, как Креуза, что шла за Энеем, на одной руке перчатка, вторая зажата в руке, прямо Ахматова времени ранних песен, чего-то вопросительно ждет с видом, как будто сняла решительно пиджак наброшенный, а он прощения не попросил. Творец недоуменно оправдывается, стило себе прямо в грудь воткнул, а старушка около зеркала и Морфея сидит и вяжет, как Парка нить судьбы, воплощенное ожидание. В ампирных комнатах все не просто.

Расположенная в двух залах дворца графа Строганова, одного из главных русских масонов и близкого друга Толстого, выставка столь замечательна, что вспоминается лопотание герцогини Германтской, образец обаятельного снобизма, без которого хороший вкус немыслим. В первом томе «В поисках утраченного времени» эта дама замечает: «Можете себе представить: вся мебель у них в стиле „ампир“!… Я же не говорю, что у всех непременно должны быть красивые вещи, но это не значит, что нужно держать в доме всякую дрянь. Как хотите, но я не знаю ничего более пошлого, более мещанского, чем этот ужасный стиль, чем эти комоды с лебедями, как на ванных». Через пару десятков лет та же героиня восклицает: «Признаюсь, я всегда обожала стиль ампир, даже когда он был не в моде. Помню, как возмущена была в Германте моя свекровь, когда я велела спустить с чердака весь дивный ампир…»

Поэт, который не стремился к гармонии

Девяностолетие Слуцкого (7 мая) прошло практически незамеченным, но я уже так привык начинать подобным образом статьи о российских литераторах, приуроченные к календарному поводу (другого повода высказаться о них в прессе почти не представляется), что обязательный этот зачин можно было бы вовсе миновать, кабы не особая значимость даты. Окуджаве, например, повезло родиться 9 мая - и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого тоже есть символ. Свое 26-летие он отмечал накануне победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но до самой этой победы он по разным причинам не дожил. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда подвижник, литературный секретарь и младший друг Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник - ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта - стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трехтомный Слуцкий 1991 года - от трех до четырех. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен. Замолчал за 9 лет до того. А ведь Слуцкий - даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям», - мог стать одной из ключевых фигур эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния, - хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы - 58, когда замолчал, 67, когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил - разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество своей литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все, - значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский. Бродский - тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая - всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого все понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии - Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским, конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое - я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.