М Бахтин - Проблемы творчества Достоевского

Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая. Вокруг Настасьи Филипповны мрачная, инфернальная. Мышкин - в карнавальном раю, Настасья Филипповна - в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, многообразно переплетаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности. Все это позволяет Достоевскому повернуть жизнь какою-то другою стороною и к себе и к читателю, подсмотреть и показать в ней какие-то новые, неизведанные глубины и возможности.

Но нас здесь интересуют не эти увиденные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения и роль элементов карнавализации в этой форме.

Остановимся еще немного на карнавализующей функции образа князя Мышкина.

Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная откровенность. Его личность обладает особою способностью релятивизовать все, что разъединяет людей и придает ложную серьезность жизни.

Действие романа начинается в вагоне третьего класса, где "очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира" - Мышкин и Рогожин. Нам уже приходилось отмечать, что вагон третьего класса, подобно палубе корабля в античной мениппее, является заместителем площади, где люди разных положений оказываются в фамильярном контакте друг с другом. Так сошлись здесь нищий князь и купчик-миллионер. Карнавальный контраст подчеркнут и в их одежде: Мышкин в заграничном плаще без рукавов, с огромным капюшоном и в штиблетах, Рогожин в тулупе и сапогах.

"Завязался разговор. Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов" (VI, 7).

Эта удивительная готовность Мышкина открывать себя вызывает ответную откровенность со стороны подозрительного и замкнутого Рогожина и побуждает его рассказать историю своей страсти к Настасье Филипповне с абсолютной карнавальной откровенностью.

Таков первый карнавализованный эпизод романа.

Во втором эпизоде, уже в доме Епанчиных, Мышкин, в ожидании приема, в передней ведет беседу с камердинером на неуместную здесь тему о смертной казни и последних моральных муках приговоренного. И ему удается вступить во внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем.

Так же по-карнавальному проницает он барьеры жизненных положений и при первом свидании с генералом Епанчиным.

Интересна карнавализация следующего эпизода: в светской гостиной генеральши Епанчиной Мышкин рассказывает о последних моментах сознания приговоренного к смертной казни (автобиографический рассказ о том, что было пережито самим Достоевским). Тема порога срывается здесь в отдаленное от порога внутреннее пространство светской гостиной. Не менее неуместен здесь и изумительный рассказ Мышкина о Мари. Весь этот эпизод полон карнавальных откровенностей; странный и, в сущности, подозрительный незнакомец - князь по-карнавальному неожиданно и быстро превращается в близкого человека и друга дома. Дом Епанчиных вовлекается в карнавальную атмосферу Мышкина. Конечно, этому содействует детский и эксцентрический характер и самой генеральши Епанчиной.

Следующий эпизод, происходящий уже на квартире Иволгиных, отличается еще более резкой внешней и внутренней карнавализацией. Он развивается с самого начала в атмосфере скандала, обнажающего души почти всех его участников. Появляются такие внешне карнавальные фигуры, как Фердыщенко и генерал Иволгин. Происходят типичные карнавальные мистификации и мезальянсы. Характерна короткая резко карнавальная сцена в передней, на пороге, когда неожиданно появившаяся Настасья Филипповна принимает князя за лакея и грубо его ругает ("олух", "прогнать тебя надо", "да что за идиот?"). Эта брань, содействующая сгущению карнавальной атмосферы этой сцены, совершенно не соответствует действительному обращению Настасьи Филипповны со слугами. Сцена в передней подготовляет последующую сцену мистификации в гостиной, где Настасья Филипповна разыгрывает роль бездушной и циничной куртизанки. Затем происходит утрированно-карнавальная сцена скандала: появление подвыпившего генерала с карнавальным рассказом, разоблачение его, появление разношерстной и пьяной рогожинской компании, столкновение Гани с сестрой, пощечина князю, провоцирующее поведение мелкого карнавального чертенка Фердыщенко и т.д. Гостиная Иволгиных превращается в карнавальную площадь, на которой впервые скрещиваются и переплетаются карнавальный рай Мышкина с карнавальной преисподней Настасьи Филипповны.

После скандала происходит проникновенный разговор князя с Ганей и откровенное признание этого последнего; затем карнавальное путешествие по Петербургу с пьяным генералом и, наконец, вечер у Настасьи Филипповны с потрясающим скандалом-катастрофой, который мы в свое время уже проанализировали. Так кончается первая часть и вместе с нею - первый день действии романа.

Действие первой части началось на утренней заре, кончилось поздним вечером. Но это, конечно, не день трагедии ("от восхода до захода солнца"). Время здесь вовсе не трагическое (хотя оно и близко к нему по типу), не эпическое и не биографическое время. Это день особого карнавального времени, как бы выключенного из исторического времени, протекающего по своим особым карнавальным законам и вмещающего в себя неограниченное количество радикальных смен и метаморфоз111. Именно такое время - правда, не карнавальное в строгом смысле, а карнавализованное время - и нужно было Достоевскому для решения его особых художественных задач. Те события на пороге или на площади, которые изображал Достоевский, с их внутренним, глубинным смыслом, такие герои его, как Раскольников, Мышкин, Ставрогин, Иван Карамазов, не могли быть раскрыты в обычном биографическом и историческом времени. Да и сама полифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне не завершенных сознаний, требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, "неэвклидовой" концепции.

На этом мы можем закончить наш анализ карнавализации произведений Достоевского.

В последующих трех романах мы найдем те же самые черты карнавализации112, правда, в более усложненной и углубленной форме (особенно в "Братьях Карамазовых"). В заключение настоящей главы мы коснемся только еще одного момента, наиболее ярко выраженного в последних романах.

Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх - низ, лицо зад, хвала - брань, утверждение - отрицание, трагическое - комическое и т.д., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга.