Абрам Вулис - Литературные зеркала

Подозреваю: я совершил логический круг — и, вероятно, не один круг. Но что остается делать, имея дело с художественным текстом, на зеркальной поверхности коего то и дело возникают логические круги? Разве что понадеяться, что в моем случае он окажется спасательным. Тем более он вторичен. Он — отражение исследуемого объекта. А объект — отражение действительности. А действительность — характеристика некоего мозга, чье восприятие в такой связи служит недвусмысленным аналогом зеркала.

И здесь мы приходим к уже знакомой нам по кинематографу концепции зеркала: за его сверкающей гладью открывается человеческая психика. «Падение четвертой стены», якобы достигнутое телевидением (когда зритель видит жизнь словно по мановению Асмодея, без всяких препон для зрения), впервые учинил, конечно, кинематограф, если не принимать во внимание гораздо более ранние успехи театра все на том же поприще. И если забыть, что самые ранние попытки увидеть «нутро» человека предприняла мифология — в истории о Нарциссе, смотрящемся в зеркало вод.

Завершаю свою характеристику «Преподавателя симметрии», когда окончание битовского труда лишь очень смутно различимо в тумане грядущих дней и публикаций (где-то промелькнуло обещание «Юности» или самого автора — продолжить начатое, но никто никаких гарантий не давал и сроков не указывал). Поэтому особенно соблазнительной выглядит возможность предсказать некоторые детали дальнейшего Тайрд-Боффина, опираясь на «проспект» самого автора (имею в виду таблицу глагольных форм в предисловии переводчика — стало быть, самого Андрея Битова; ее парадигмы воскрешают Борхеса с его привычкой пользоваться инструментарием научных дисциплин).

Вполне очевиден интерес повествователя к экспериментальной трактовке времени. Улики? Пожалуйста — перечень заголовков, растасованных по всем этим клеточкам под многозначительными рубриками: презент, паст, фьюче, фьюче ин зе паст (по вертикали), индефинит, континьюс, перфект, перфект континьюс (по горизонтали): «Столетие отмены календаря», «Последний случай писем», «Таблетки для Свифта», «Ухо Моцарта». Расставлены по местам известные нам фрагменты: «Вид неба Трои» и проч. — и теперь, с такой точки зрения, заметней становится их дифференциация по модальностям, по степени завершенности, отрешенности, реальности, по оттенкам прошлого, настоящего, будущего.

Эксперименты со временем — не такая уж диковинка для литературы, но в сопряжении с прогностической сводкой глагольных времен, оформленной под таблицу Менделеева, не повседневная рутина. Особенно когда со всех сторон лезут красноречивые намеки вроде заглавия «Евангелие от лукавого», которое очень уж перекликается с прославленным «Евангелием от Воланда», или прямой пристрелки к теме Ван Гога под вывеской «Ухо Моцарта».

А теперь вспомним, что «Евангелие от лукавого» — не просто зеркальный отклик на «Мастера и Маргариту», но еще и зеркало, возведенное в некую математическую степень: оно отражает главы, трактованные самим Булгаковым и уж во всяком случае его комментаторами — как «зеркало в зеркале».

Что касается Ван Гога, то перед глазами сразу же после произнесения этого, имени возникает знаменитый автопортрет, а уж автопортреты без зеркала не пишутся и в первую очередь с зеркалом ассоциируются.

Конечно, мои пророчества — отчасти «шутейные». Но ведь известно: в каждой шутке есть доля правды, даже в самой банальной. И следовательно, есть некоторые основания ожидать, что в последующих уроках «Преподавателя симметрии» многие часы и занятия будут отведены наблюдениям над зеркалами, зеркальными отражениями, зазеркальем, зеркальными соответствиями, сновидениями, симметриями и асимметриями, прямыми и пародийными. И развертываться этот парад зеркал будет в различных временах — не только в элементарных прошлом, настоящем и будущем, но еще и в вымышленных, предполагаемых, отрицаемых, потусторонних, параллельных и даже перпендикулярных.

Соотнесение образа зеркала с определенными временными категориями, а при необходимости — с социальными характеристиками тех или иных «времен», эпох, периодов вырабатывается на протяжении веков в традицию… «Магдалина с зеркалом» Латура напоминает о преходящести всего земного, но она одновременно выставляет оценки, положительные и отрицательные, она грозит назидательным пальцем, предупреждая, что твое «завтра» невидимыми зависимостями связано с твоим «сегодня» — и даже наоборот.

В психической жизни современного человека зеркала участвуют значительно активнее, чем в старые добрые времена Веласкеса. Что такое, например, телевизор, как не зеркало, способное отразить — и нам показать весь белый свет, и тех, кто всех милее, всех румяней и белее, и тех, кто, по законам контраста, всех ужаснее, и Ниагарский водопад, и атомный реактор, и старый фильм Андрея Тарковского по еще более старому (но, в общем, еще вполне современному) роману Станислава Лема.

Кстати, об этом фильме — то есть о «Солярисе». Смотрите: само кино зеркало, на экране телевизора — вдвойне, значит — зеркало в зеркале. Но сей разговор — о любой ленте. «Солярис» же заслуживает особых слов. Способность его героев воскрешать воспоминания — под влиянием и при участии океана аналогична работе перископа. Эти персонажи памяти, призраки (или, как их называют на космической станции, «гости») — получившие самостоятельность отражения. Выходцы из зеркала — или из Зазеркалья. Удивительно ли, что так многозначительны в «Солярисе» настоящие, стеклянные зеркала: когда, допустим, героиня всматривается в себя, пытаясь понять, кто она — живое существо или мираж, отпечаток с матриц чужого сознания? — или когда герой разглядывает ее портрет, потом — ее самое, потом — ее зеркальный образ. А многочисленные апелляции режиссера к живописи: гримировка некоторых эпизодов под Брейгеля, так, чтобы срифмовать портрет героини с картинами той эпохи, которая могла бы такой персонаж породить. Эта женщина вообще соотнесена с полотнами кисти Дюрера или Яна ван Эйка — что-то есть в ней старонемецкое, или древнефламандское, или еще какое-нибудь добропорядочное и невероятно давнее, напрочь отрешенное от нашего космического века с его компьютерами, всевидящими экранами и неврастенией… Особой зеркальной силой наделен финал «Соляриса» — возвращение сына к отцу. Пророческой силой, если припомнить биографию самого Андрея Тарковского.

Эти кадры пронизаны документализмом, который свойствен кинематографу с его фотографической природой и — одновременно — возвышенной психологической проницательностью, поднимающейся до символики. От «Соляриса» Андрей Тарковский придет к «Зеркалу» — наиболее последовательной попыткой музы № 10 (или каким там по счету числится в штатном расписании Аполлона искусство кино) показать психику человека на полотне как некую визуальную реальность, как движущуюся картину. Если Эйзенштейн, по замечанию В. Шкловского, вошел в зеркало, то Тарковский вывернул оптику наизнанку — вместе со всем, что она отразила. Он вывернул наизнанку человека. И он увидел: содержанием человека является повседневная жизнь — плюс то человеческое, неуловимое, духовное, что есть повсюду — или чего нет нигде.