Абрам Вулис - Литературные зеркала

Вот и зеркало появилось, и синонимичный ему сон, и эпитет «кривое» как намек на искажающие, пародические, творческие потенции художественной оптики. Но, конечно, Ауэрбаху претит соблазн соотносить с зеркалами все и всякие проявления реалистического творчества — это противоречило бы и его научной стилистике, конкретно эмпирической по своей методе, и его философской широте, свободной от вульгарного механицизма. Ауэрбах ощущает пространственные, психологические, исторические, мировоззренческие оси мимесиса, продлевая их за рамки зеркала, в иные далекие пределы. «Если античная литература, — пишет он в одном месте, — не была способна изобразить повседневную жизнь совершенно серьезно, со всей глубиной ее проблематики и с ее историческим фоном, но представляла ее лишь в низком стиле, в комическом или в крайнем случае в идиллическом жанре, вне истории, статично, то это обозначает не только границу реализма, но и границу исторического сознания. И это прежде всего. Ибо именно в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений; эти последние, будь то война, дипломатия или внутреннее развитие государственного устройства, — лишь итог, конечный результат изменений, происходящих в глубинах повседневного» (с. 53).

Мимесису как подражанию, «истолкованию действительности в ее литературном изображении» отдает автор, по собственным словам, свой исследовательский пыл (с. 545). Поскольку же математической базой подражания само наше мироустройство назначает симметрию — стихийную перекличку линий и точек, предстающую человеческому глазу как образец организации и порядка, — то и от книги Ауэрбаха мы вправе ждать заинтересованного отношения к этому композиционному принципу.

И действительно, Ауэрбах не раз останавливается на симметричных структурах. У Данте он находит на примере наиболее значительных образов «Божественной комедии», что «их явление в запредельном мире — исполнение их земного явления, а это последнее — аллегория их явления в запредельности» (с. 203). У Рабле он выделяет по контрасту с Данте тридцатую главу второй книги, где земное положение и земная роль людей поставлены с ног на голову. Создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля» учреждает характерную для смеховых жанров асимметричную симметрию: один полюс — реальная жизнь, другой — ее гротесковый вариант.

Источник симметричных ситуаций в «Дон Кихоте» — игра. Впрочем, можно сказать и по-иному: источник игры в «Дон Кихоте» — симметричные ситуации (с обязательной для этого романа долей комической асимметрии). Взаимная пародийность рыцаря и его оруженосца — только один наглядный пример такой симметрии, которая обоснована исходной посылкой: «Есть, — как замечает Ауэрбах, — умный Дон Кихот и есть безумный Дон Кихот» (с. 352).

Внутрироманный мимесис, система взаимных подражаний и отражений, возникающая среди героев одного произведения, не занимает Ауэрбаха как специальная проблема. Его мысли на сей счет приходился буквально выуживать из текста. Что ж, тем они красноречивей!

Щепетильный вопрос — реализация мимесиса при показе внутренней жизни. Зримое в своем миметическом варианте, пускай и с оговорками, натяжками, со всяческим «смотреть сквозь пальцы», ориентируется у нас в подсознании на зеркало. Ну, а незримое? Приведу следом за Ауэрбахом цитату из Монтеня: «Неустанное внимание, с которым я себя изучаю, научило меня довольно хорошо разбираться и в других людях… Приучившись с детства созерцать свою жизнь в зеркале других жизней, я приобрел в этом деле опытность и искусство» (с. 304).

Зеркало здесь пока как бы обращено вовне, но — вот что самое любопытное! — схвачен поворотный момент, когда оно уже поворачивается «по направлению к душе».

Комментируя «Опыты» Монтеня, Ауэрбах предлагает следующую характеристику их изобразительной специфики: «…Метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения самого его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть строго экспериментальный метод — единственный, который соответствует подобному предмету. Кто хочет точно и объективно описать постоянно изменяющийся предмет, должен точно и объективно следовать за его изменениями, должен описать предмет, проводя как можно большее число экспериментов — во всех положениях, в каких каждый раз находится этот предмет; только тогда можно надеяться установить круг возможных изменений и наконец получить целостное представление о предмете. Это строгий метод, научный даже в современном понимании слова…» (с. 292).

И опять прежняя картина, уже нам знакомая по исповедальным строкам самого Монтеня: душа раскрывается через вещи, внутреннее — через внешнее. Таким образом суждения о других оказываются также оценкой самого себя, а суждения о себе — критерием для других, более того, всеобщим критерием. Из зеркала авторской души «Опыты» вырастают в общечеловеческое зеркало этакий насмешливый катехизис этических афоризмов и «случаев».

Известно, что жанр «опытов» исчисляет свою генеалогию чуть ли не от Адама: сборники цитат, назиданий, поучительных историй, восходящие к античности, — вот их праобраз.

В средние века эта традиция продолжала развиваться, а позже сформировала специфическую литературу морально-наставительного характера, которую, пожалуй, вполне уместно называть «зерцалами» — хотя бы потому, что многие ее образцы именно так и назывались. «Юности честное зерцало» наиболее известный у нас вариант этого жанра.

«Зерцалам» присуща четко выраженная проповедническая ориентация. Энциклопедии «текущей» этики, формулы прикладной нравственности, разбитые по тематическим Циклам, — таков главный жанровый принцип и признак всей этой литературы. Думается, что и самое обозначение жанра в свете сказанного выглядит намеком достаточно прозрачным. Книга словно бы говорит: «Поглядись в меня — и ты увидишь себя: таким, каким тебе быть надлежит!»

Ни в каком другом литературном явлении вера в зеркало, что оно может устанавливать среди людей (и образов) догмат этической симметрии, не проявилась так откровенно и прямо, до наивности, как в «зерцалах». Удивительно ли, что этой формой — правда, в утонченнейшей, искуснейшей, изысканнейшей ее модификации — воспользовался великий мыслитель, сумевший как раз в этом своем качестве — мыслителя — стать великим художником мастером, отразившим движение мысли.

Поначалу Монтень в ряду эталонных рыцарей мимесиса представляется в книге Ауэрбаха некой несообразностью — вроде духовидца на сборище живописцев. Но художественное подражание не желает и не может считаться с ограничительными запретами, простирая свою активность, как щупальца, все дальше и дальше, и человеческая психика для него отныне не закрытая запредельность, а всего лишь очередной этап преодолений. Духовидение становится жанром живописи.