Абрам Вулис - Литературные зеркала

В конце концов они как бы навязывают прошлому открытия и формы настоящего или, напротив, видят в более позднем пародийную дискредитацию более раннего.

Но ведь никто, кроме законченных маньяков, не подозревает собеседника, употребляющего «наши» слова (если нет причин для подозрений), что он задумал нас передразнивать. Повторяющиеся мотивы — нейтральны друг для друга по своей эмоциональной и художественной окраске.

Слова, однако, повторяются, и повторенное слово неизбежно отражает слово повторяемое. Стоит появиться малейшему интонационному нажиму — и между словами проскакивает искра игры или иных зависимостей. А этот акцент может быть случайным, бессознательным, может выглядеть намеком на некий прототипический казус, не будучи таковым (этот автор вовсе не знаком с творчеством другого автора, более того, не догадывается о самом факте его существования).

И все-таки: услышанные слова уходят в пассивную память искусства. Это универсальный «банк» его ассоциаций, хранилище его генетического кода, бесценной информации, которую распасовывает и растасовывает во времени и пространстве зеркальный телеграф зависимостей. Так художественный мир сохраняет в своем бытии и развитии преемственное единство: сущего и отражающего, отражающего и отраженного, пророчества и будущего, прошлого и вымышленного, реальности и фикции.

Осуществляя связь времен (и, добавлю, пространств), литература вершит свое таинство: из сырья безнадежно отработанного, из бесперспективного «все это было, было, было» она получает ослепительно свежее «такого никогда еще не было». И, однако, в глубинах этой новизны коварно поблескивает непокорное: «было, было…»

Отражение как носитель и передатчик сходства, зеркало как символ, как олицетворенное путешествие подобий через века и страны помогают нам увидеть этот процесс в его образной конкретности.

Сколь ни универсальны зеркальные эффекты литературного развития, они вспыхивают прежде всего и главным образом в пространстве условности, захватывая отвердевшую плоть приема, стереотипической конструкции, выверенной столетиями схемы.

Остров Робинзона Крузо в свое время навещали, наверное, и одурманенный фантомами античной географии Одиссей, и дерзновенный Синдбад-мореход. Но, когда подзорная труба позднейшей литературы нацелила свое внимание на океанский простор, эти отважные путешественники уже были за линией горизонта. На острове прочно обосновался Робинзон.

Именно отправные условия его странствий и приключений стали ариадниной нитью для многих последующих писателей. На опустевшем острове Робинзона высадился герой «Золотого жука» — и сразу приступил к любимому делу островных отшельников — поиску приличной тайны, а затем ее разрешению. Следом за героем Эдгара По к тому же острову причалил стивенсоновский Джим Хокинс — и тоже взялся за раскрытие тайны (ибо что же такое клад, если не воплощенная в золоте тайна!). Персонажи Рафаэля Сабатини последовали этим заразительным примерам. Но надо сказать, что к их отплытию океан буквально кишел романными шхунами, корветами, яхтами и шлюпками, которые стремились все туда же — на остров Робинзона. Остров обратился в устойчивую литературную «философему», на что и указал в своей «Художественной прозе» Виктор Шкловский, разумеется, в иной терминологической манере.

Мудрено ли, что ситуация романа Дефо приглянулась и пародистам, из которых особенно интересен наш Сергей Заяицкий, сумевший в преодолении традиционных подробностей создать оригинальный комический роман «Красавица с острова Люлю».

По своей принципиальной (и упрощенной!) схеме зрелый реализм литература прямого отражения. Присущий ей культ безусловной правды ослабляет в этой сфере функцию и значимость приема. На смену зеркальным рычагам и зеркальным телеграфам пародии или «пародии без пародии» приходит иная система преемственности и иной способ видения. Произведение отказывается от зеркала как «привлеченного» орудия, как от инструмента извне. Оно само — хотя и полемически — отождествляет себя с зеркалом.

Что же касается литературного развития, то уже самое существование мощной реалистической традиции, самый этот факт есть постоянный, продолжающийся из десятилетия в десятилетие ритуал — что-то повторяет что-то, что-то походит на что-то — заставляет нас, по меньшей мере, приглядываться к эффекту зеркальной преемственности. Веса авторитетной научной гипотезы ей недостает, но что-то в ней все-таки есть — такое, чем объясняется необъяснимое.

В заключение два «шутейных» вопроса (пародирующих ученую серьезность).

Есть ли в пародии установка на восстановление этической симметрии? По-иному: хочет ли Антон Павлович Чехов распечь Виктора Гюго за дурной вкус, выразившийся в расточительстве красок, страстей и эпитетов? Читает ли Аркадий Аверченко нотацию Даниэлю Дефо, обрекшему своего Робинзона на многолетнюю пытку? Абсурдные идеи не заслуживают никакой реакции, даже абсурдной.

Возникает и другой вопрос: противопоставляет ли пародия созданный тип реальному прототипу? По-видимому, противопоставляет, хотя сперва сопоставляет. Сопоставляя, пародия подчеркивает некую разницу двух образов (чуть было не сорвалось математическое: разность).

На весах нашего восприятия, с одной стороны, находится теперь феномен, почитавшийся изначальным автором за полноценный, с другой — карикатурная версия пародиста, и она явно создана для того, чтобы посрамить исходный образ раскрытием его несовершенства и тем самым восстановить эстетическое равновесие. И реальное, жизненное, моральное, поскольку эстетика — это и есть художественная этика: нравственное законодательство искусства.

Примененный к литературному процессу термин двойничество как будто сам себя определяет и объясняет «на пальцах» семантики, с помощью корневого «два». И впрямь, под юрисдикцию термина попадают некие пары явлений, причем не любых, а похожих друг на друга, как фамилия Добчинский на фамилию Бобчинский, как герой по фамилии Бобчинский — на героя по фамилии Добчинский, как зеркальное отражение — на свой объект, как сей объект — на свое отражение. Формы, схваченные цепью двойничества, взаимно перекликаются или повторяются в своих основных моментах.

Этот Добчинский-Бобчинский мирового искусства простирает свою суетливую, веселую (а то и зловещую) активность на широчайший спектр художественных явлений, особенно тех, которые привержены и подвержены принципу симметрии. В таком смысле можно было бы истолковать через категорию двойничества любые (из рассмотренных выше) приемы, конструкции и тенденции (пародия — двойничество жанров, Нарцисс — двойничество обликов, зеркало в зеркале — двойничество структур и т. п.). Но здесь, в этой главе, взято узкое значение слова: двойничество персонажей.