Абрам Вулис - Литературные зеркала

Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с «я», а ему очутиться перед зеркалом — и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: «…Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен… В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла».

Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него — эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.

Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок «человек в конфликте с воображаемым автопортретом».

Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах, — наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, «светской» и «теневой», открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, «для всех» и «для себя», внешней, парадной, и внутренней, подлинной.

Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа «Мадемуазель де Скюдери» является одновременно кровожадным преступником — он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. «Ночной» Кардильяк — такая же реальность, как и «дневной». Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий — лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).

Герой с двойной жизнью определяет природу целых жанров, прежде всего тех, что зависимы от тайны, организованы тайной, ориентированы на тайну. Если бы коварный злодей из готического романа, хладнокровный хитрец из авантюрного, убийца из детективного честно признались нам на первых же страницах первой главы, что они собой на самом деле представляют, произведение не состоялось бы. То есть, возможно, было бы написано нечто другое — но именно другое, в другом роде, в другой тональности, с другой системой мотиваций.

Установка на двойничество — принципиальная художественная позиция Гофмана. И. Миримский говорит об этом так: «Все романтические герои Гофмана — двоедумы, страдающие „самой странной и вместе с тем опасной болезнью“ „хроническим дуализмом“, душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая. Но одной внутренней двойственности для Гофмана оказывается недостаточно. Он, как хирург, отделяет живущего в его герое „голодного оппонента“, который не хочет питаться только „солнечными лучами“ и вечным томлением, от его романтического соседа и дает ему самостоятельное существование в образе двойника. Двойничество, которое в медицине известно как род душевной болезни, как психическое раздвоение личности, становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его „кошмарной“ фантастике» [29] Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман. — В кн.: col1_2 Избранные произведения в 3 т. Т. 1. М., 1962, с. 22. .

Мы не будем здесь изучать перипетии двойной жизни у Гофмана — эта тема отвлечет нас от зеркала в его образной конкретности. Отметим лишь, что этическую и эстетическую симметрию великий романтик утверждает сугубо зеркальными средствами.

Словом, двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием. Человек пред зеркалом — зримая формула двойничества. Но, минуя, как поезд станции и полустанки, огонь, воду и медные трубы самых невообразимых (и, наоборот, предельно банальных) сюжетов, двойничество преодолевает рабскую зависимость от этой схемы.

С философской точки зрения, двойничество — частная разновидность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симметричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуализм — это парность на началах сходства, но дуализм — это и парность на основе различия. Так формируется дуализм контрастов: добро — зло, белое — черное, небо — земля, умный глупый, тело — душа, творец — произведение.

Можно импровизировать в том же ключе и дальше — по мотивам искусства: Дон Кихот — Санчо Панса, Робинзон Крузо — Пятница, Штепсель — Тарапунька, Пат — Паташон. И так далее. Соотнесем одного партнера по дуэту с другим по шкале зеркальных соответствий. Получится забавно: каждая точка оригинала (предположим, что оригинал — это «хозяин», рыцарь, а слуга, оруженосец и т. п. — это копия) обретет себе аналог в некой точке отражения, но аналог перевернутый, преображенный.

Нечто похожее мы наблюдаем в эпиграмме. Там, правда, меняется лишь оценка, плюс превращается в минус, само явление переходит из актива в пассив, из прихода в расход. А здесь по тому же принципу обновляется окружающий мир, меняется самая плоть явления — и, меняясь, сохраняется, потому что идея контраста объединяет обе стороны оппозиции. Когда мы говорим: «Этот толстый коротышка нуждается в напарнике — кого бы подобрать: так, чтоб все было у него наоборот?!» — на публику мимоходом выдается словесный портрет искомого кандидата — готовенький! Значит, здесь нужен тощий верзила. Если же на арену романа выезжает именно такой: долговязый и тощий, заявляя во всеуслышание, что подбирает себе попутчика и лакея и т. п., то, конечно, на зов с радостью откликнется толстый коротышка.