Абрам Вулис - Литературные зеркала

Что тут темнить, когда и так уже все сказано. Сказано еще прежде того, как на бумагу упали первые слова об антиподе и оппоненте. Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост — фигурой художника. Он отвернулся от гофмаршала, как бы отрицая и отвергая его существование, он весь растворился в творчестве, но он многократно к этому гофмаршалу возвращается, он неотрывно о нем помнит; уже тем, как он подчеркнуто без него, — он с ним, с ним, только с ним. Он видит его в тех зеркалах, которые якобы помогали писать картину, и в других зеркалах — умозрительных, и в глазах вошедшего короля, и даже своим плечом ощущает это давящее, зловещее присутствие, которому, напомним кстати, дана широковещательно вполне благовидная трактовка: придворный расчищает дорогу королевской чете.

Хотелось бы обойтись в последующем тексте без натяжек, они-то ведь и абсолютно достоверное сделают — расплывчатым, зыбким и неубедительным. А в нашей ситуации натяжки напрашиваются и навязываются, и обстоятельства подоспевают подходящие: группа лиц, изображаемая художником, достаточно многочисленна, чтобы наблюдатель, обладающий комбинаторным воображением, получил любое количество пар, связанных сходством, смежностью, контрастом.

Художник — и король, дитя — и родители, придворные — и элита, красота — и уродство, люди — и животные. Да мало ли еще всякого разного?!

А в плоскости абстракций можно присочинить к «Менинам» целую диалогическую поэму или диалектический трактат, в котором найдется место и прошлому, и будущему, и библейским пророчествам, и двойничеству, и загробному существованию, и странствиям душ, и индуистской философии.

Этические (и вообще философские) симметрии и асимметрии способны создавать в сфере живописного изображения зависимость, работающую по схеме смыслового рычага, когда из динамики видений и оценок получается реальная динамика — эволюции, революций, действий.

Бросьте внимательный взгляд на «Менины», задержитесь на глубоких планах, на нервных точках.

Сперва медленно, будто нехотя, потом все быстрее и быстрее пространство «Менин» начнет вращаться, и каждый ваш взгляд на картину будет как бы новым толчком, придающим новые импульсы этому движению. И тут вы поймете, что «Менины» вращаются без вас, независимо от вас, как земля вокруг своей оси.

Зеркало пересекалось с живописью и до Веласкеса, и после, но именно Веласкес взял от зеркала все, на что оно только было способно, — и еще немного. Веласкес синтезировал зеркала своих предшественников и тем самым создал новый уровень художественного видения.

Среди зеркальных сподвижников Веласкеса выделю Яна ван Эйка, Тициана, Латура, Караваджо. Эти художники принадлежат разным эпохам. Естественно, что и искусство у них разное, а также разное отношение к функциональным деталям этого искусства — например, к зеркалам.

Для Тициана зеркало — возможность продолжить любование своей моделью, прямая линия, протянутая вдаль. Хотя Тициан обогащает и приумножает с помощью своих зеркал ракурсы объекта, версии натуры, — он оставляет наблюдателя на прежней «дозеркальной» стадии эстетического довольствия и удовольствия. Без зеркала мы видим лицо Венеры, а зеркало открывает нам еще и спину, и, хотя это очень хорошая, красивая спина, новых художественных горизонтов, в отличие от «Венеры с зеркалом» Веласкеса, она не открывает (спасибо, что не скрывает).

Латур усаживает у зеркала свою Магдалину с убежденностью в философическом потенциале этой позиции, этой точки зрения, «буквальной» и «переносной». В пространстве, распахнувшемся перед героиней в зеркале Латура, пересекаются на космическом холоде прошлое и будущее. Ибо череп обретает в своей зеркальной проекции пророческое и ретроспективно-историческое звучание (я бы даже сказал, «голос», что вполне соответствовало бы духу картины, но «голос черепа» — от такого словосочетания веет апокалиптической жутью).

Зеркало вещает с безоговорочной загробной категоричностью: «Так было так будет!» Не удивлюсь нисколько, ежели какой-нибудь архивный источник сообщит, что первоначальное наименование полотна формулировалось у Латура на латинско-афористический лад: «Memento mori!» Это уже не школярская прямая «по Киселеву». Это парабола, выводимая роком в бесконечность.

Караваджо находит в мифологическом сюжете материал и возможность блеснуть на зеркальном поприще — или уже ристалище? — формальными новациями. Во-первых, он заменяет реальное зеркало подразумеваемым, «подставляя» на место венецианской оптики условный, невидимый ручей. Во-вторых, вертикальному зеркалу, перед которым герои испытывают потребность вытянуть руки по швам, Караваджо противопоставляет горизонтальное, повергая своего Нарцисса на колени. И в-третьих, Караваджо вычитывает из понятия «отражение» спрятанный внутри него смысловой оттенок «рефлексия» — и возводит сей мимолетный нюанс в ранг определяющего художественного мотива.

Мы не видим на картине зеркала, мы не видим самого оптического отражения. Но мы видим лицо Нарцисса — и видим в этом лице отражение отражения, реакцию на отражение. И понимаем, что эта реакция будет повторена поверхностью воды, что Нарцисс ее заметит и ответит на нее новой реакцией, которая опять-таки упадет по перпендикуляру в реку — и так далее до беек ояечн ости. По кругу, туда и обратно, туда и обратно. Но с нарастающими сдвигами, которые будут спровоцированы прогрессией: «оптическое — психологическое», «психологическое — оптическое». И опять, и опять, и опять…

Ближе других Веласкесу Ян ван Эйк. Разумеется, не во времени (он жил за многие десятилетия до великого испанца). Но в пространстве: его картина, использующая зеркало — и как предмет на холсте, и как художественный прием, — хранилась при Веласкесе в Эскориале — том самом мадридском дворце, где была студия Веласкеса…

Не смею утверждать, будто некие флюиды, распространяемые «Семейством Арнольфини», прямо подействовали на творческую мысль Веласкеса, но боюсь настаивать на противоположном: будто Веласкес в своих «Менинах» независим от Яна ван Эйка.

Так или иначе, сходство обеих картин в изобразительной технике оспаривать невозможно. Супружеская чета с коллективного портрета Яна ван Эйка смотрит прямо на нас, а позади, за фигурами мужа и жены, висит на стенке зеркало, а в зеркале различимы вошедшие, и, значит, не на нас смотрят «натурщики», а на них. В частности, на художника, автора полотна. Таким образом, в картину вводится пространство, взятое взаймы, внаем у невидимого, отсутствующего пространства.

Совпадений с «Менинами» неизмеримо больше, чем разрешает теория вероятностей случайному броску костей, «орлу» и «решке» жребия, сатанинскому или божьему суду. Иначе говоря, открытия ван Эйка не могли не стать художественной очевидностью, даже банальностью ко времени Веласкеса, войдя в эстетическую культуру эпохи, как входит общепризнанное слово в лексику народа, как входит частица воздуха, принесенная ветром с гор, в атмосферный баланс города. И, конечно, Веласкес захватывал и вбирал своими легкими, своей кровью, а затем и плотью идеи ван Эйка.