Абрам Вулис - Литературные зеркала

Дали окружен событийными парадоксами, потому что парадокс — основная единица его мышления, прежде всего художественного — но не только. Парадокс — это двойничество мысли (мысль как бы неверна, но одновременно и верна), а Дали, если вдуматься в его натуру, проникнуть в святая святых его замыслов, — олицетворенное раздвоение личности, накладывающее яркий отпечаток на такие его полотна, как «Невольничий рынок» или «Галлюцинирующий тореадор». Это ведь не что иное, как живописные парадоксы!

Генезис художника Дали также пестрит парадоксами. Эти парадоксы вполне правомерно становятся объектом естественнонаучного изучения! Медики и физиологи отыскивают в биографии Дали весьма поучительные для нас моменты.

Доктор Румежьер (по-видимому, психоаналитик) пунктиром намечает контуры детства, обусловившего якобы многие чудачества Дали: «Так уж произошло, что за три года до рождения Дали другой маленький Дали, в возрасте семи лет, скончался от менингита. И опять же так произошло, что Дали был зеркальным отражением другого, они походили друг на друга, подобно близнецам. Несчастные родители, горячо преданные первому Дали, совершили грех, давши новому Дали имя умершего. В комнате родителей… заполненной таинственным присутствием и движением… в этом храме амбивалентности, высоко на стене, как на троне, пребывала большая фотография покойного Дали, двойника и близнеца по отношению к другому, то есть маленькому (и живому) Дали, который то и дело поглядывал на фотографию брата, зачарованный всем тем, что рассказывали о нем родители. И еще одно необычное совпадение: по соседству с покойным Дали, как бы доставляя ему компаньона, отец Дали, атеист, душою же сектант, фанатик и враг условностей, повесил еще одно изображение мертвеца, репродукцию веласкесовского распятого Христа…

И еще одна чреда невероятных и абсурдных совпадений: имя его отца-атеиста, Сальвадор, было также именем Христа (Сальвадор-спаситель.-А. В.), и его носили последовательно первый маленький Дали и второй. Разве не являлись эти четыре спасителя: умерший, принесший себя в жертву, приносящий жертву — некоторым излишеством для юного, свежего сознания, только-только распахнувшегося навстречу миру и жизни…

…Судьба маленького Сальвадора IV была подхвачена, как вихрем, игрой зеркал, миражей, отражений и иллюзий, связывавших четверку Сальвадоров, живых и мертвых… Среди этих покойников кем был он? Подставным лицом, подделкой, приговоренным к смерти, но еще не умершим? Конечно же, он не имел солидного, прочного реального значения, он был репликой, двойником, отсутствием; его существование казалось смазанным, нереальным, воображаемым, размягченным, и его нерешительные, двойственные, амбивалентные контуры растворялись в контурах внешнего мира…» [41] Цит. по кн.: Допань Жак. Дали. Нью-Йорк, 1974, с. 17–20.

«Тот же врач констатирует происшедшее в жизни Дали терапевтическое чудо. Гала! Когда она стала частью его бытия, воображение сменилось реальностью: Гала разбила вдруг злое зеркальце. Изнурительное путешествие Дали через страну видений завершилось. Дали увидел себя в Гале. Она вернула ему образ, с которым он мог отождествить самого себя, и это успокоило его нарциссические тенденции» [42] Цит. по кн.: Допань Жак. Дали. Нью-Йорк, 1974, с. 25. .

Позволю себе сохранить в своем тексте приведенный отрывок, который я считаю справедливым. Зеркала, переклички, рефлексии Дали — наследие детства, зеркальное отражение детства.

Словесная живопись… Не очень изощренна и не очень изобретательна сия метафора, выродившаяся к нашему времени в заурядный штамп, в полуофициальный термин, достойный включения в литературоведческие словари и энциклопедии между «словацкой литературой» и «стансами». Но, как и другие научные формулировки, позаимствованные из поэтических оранжерей, это словосочетание предъявляет любопытному взгляду, наряду с ожидаемым и однозначным, целую стопку неожиданных, «нетерминологических» смыслов, перебирая да рассматривая которые мы будем радоваться очевидностям, задумываться над парадоксом, поражаться внезапным поворотам, трепетать перед тайной. Впрочем, последовательность и обусловленность реакций может быть иной: почему бы нам, например, не удивиться очевидности, а парадокс напротив — не поприветствовать аплодисментами? Дело, в конечном счете, идет об ином: какое содержание современный литературовед — допустим, создатель школьного учебника по изящной словесности или творец элегантной журнальной статьи — присваивает определению «словесная живопись»?

Хорошо было Лессингу в «Лаокооне» дирижировать музами, указывая своей императивной палочкой, точно императорским скипетром, кому куда следовать и что делать, и с каким эффектом, и в какой сфере, пространственной или временной. Живопись у него ведала, грубо говоря, неподвижными объектами и, вместе со скульптурой, олицетворяла всю статику нашей (или, вернее, их, античной) жизни. Поэзия же специализировалась на динамике, сосредоточивая свое внимание на объектах движущихся. С этой точки зрения щит Ахилла в «Энеиде» был неправильный, потому что предлагался наблюдателю в готовом виде, через перечислительное описание, устную инвентаризацию. А вот щит в «Илиаде» отвечал самым строгим теоретическим чаяниям и идеалам (которые в модернизаторском раже хочется назвать стандартами), ибо возникал перед нами в развитии, что называется, в процессе становления. Вергилий, по мысли Лессинга, посягнул на прерогативы изобразительных искусств, попытался затеять состязание с живописью или скульптурой на их же территории и по их же правилам. Ну и проиграл. А Гомер проинтегрировал ход событий, предшествовавших во времени предмету, — и получил в результате сам предмет. Не как констатацию, а как сюжет. И стал победителем. Добавлю: не вообще, а всего-навсего в соревнованиях на кубок Лессинга; сие, конечно, ограничивает масштабы успеха, но не настолько, чтоб нам их отрицать или подвергать сомнению.

Как и всякая общая мысль, дифференциация искусств на пространственные и временные прекрасна в чистом виде, когда успешно работает демонстрационный материал, подобранный с пафосом, с эдаким даже, я бы сказал, подобострастным, угодническим забеганием вперед, дабы посмотреть в глаза провозглашаемой истине, и в ответ заглянуть, и лишнее убрать прочь. Иначе как успешно этот материал работать просто не может. Но жизнь неизмеримо богаче и разнообразнее любых, сколь угодно виртуозных опытов и имитаций на умозрительных полигонах философии. И вот перед нами распространенная, давно гуляющая по белу свету, по векам и странам метафора — «словесная живопись», — синтезирующая в цельном понятии изобразительные и временные искусства.