Абрам Вулис - Литературные зеркала

Вот еще некоторые особенности, мотивы, фразы Чаянова, которые вызывают эхо в романе Булгакова.

Своим литературным наставником Чаянов считает Гофмана, «великого Мастера», чьей памяти он посвящает первую же свою повесть. Что касается Булгакова, то его творческая перекличка с Гофманом общеизвестна. Достаточно еще раз напомнить случай, когда Булгаков выдал статью о Гофмане за разбор своего собственного творчества [55] См. об этом, в частности, в кн.: Вулис А. Серьезность несерьезных ситуаций. Ташкент, 1984, с. 211. .

Главное действующее лицо чаяновских повестей — сатана. И не просто сатана, а сатана в Москве. Свое пребывание на земле нечистая сила оформляет через посредство некоего загадочного незнакомца (иногда иностранца):

«Ошибиться было невозможно. Это был он!» И далее: «Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором…» Таков портрет Бенедиктова (мною выделены слова, находящие аналог в булгаковском описании Воланда).

Сквозь демоническую оболочку в незнакомце, как позже в Воланде, прорывается человеческая боль: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски…»

Здесь важно отметить любопытнейшее совпадение: герой-повествователь в «Бенедиктове» носит фамилию Булгаков.

Чаянов, как и Булгаков, упрощает бытовые подробности вокруг своего страшного героя: «Венедиктов сидел посреди 38-го номера на засаленном, просиженном зеленом диване и курил трубку с длинным чубуком. На нем был яркий бухарский халат, открывавший волосатую грудь». Вспомним, что Воланду во время бала в квартире № 50 автор выделяет «широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями», наряжая его в «ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече».

Нечистая сила выступает (можно сказать и посильнее: гастролирует) на фоне реальной московской действительности: «Владимир прогуливался по дорожкам Александровского сада», «Владимир М. вернулся в свою старую квартиру в переулке между Арбатом и Пречистенкой». Это — из «Парикмахерской куклы». Там же упоминаются «Профессиональный союз артистов Варьетэ и Цирка», «кофейная Тверского бульвара» и т. п. Слышна музыка московских названий и в «Бенедиктове»: «Я шел по Петровке, направляясь к Арбату». В «Венецианском зеркале» встречаем московские пейзажи вроде такого: «За деревянным, крашенным охрой двухэтажным строением оказался чахлый сад запыленной акации и сирени». В «Юлии» нечистая сила также предугадывает топографию будущего булгаковского романа: «В тот же миг сильный удар по лицу сбил его с ног вниз в Москва-реку…»

По ходу сюжета и в повестях, и в романе определяется некая главенствующая игра. У Булгакова это — сеанс черной магии и Великий бал. У Чаянова — карты, бильярд, коллекционирование художественных или антикварных ценностей — поочередные лейтмотивы его повестей.

В повестях (и в романе) неизменно присутствует атмосфера балагана. Герой «Парикмахерской куклы» влюбляется в цирковую артистку, на его пути мельтешат разные деятели театральных подмостков («изящный конферансье, с трудом установивший тишину и объявивший начало конкурса поэтесс»). Влюблен в актрису Венедиктов, а герой-повествователь впервые встречается с Бенедиктовым в театре.

Вещи, имеющие отношение к сатане, как бы освящены — но не свыше, а «снизу». Венедиктов рассказывает: «Когда я вернулся в гостиницу и разложил семь мною выигранных треугольников посредине стола, долго не мог я понять их значения. Это были толстые золотые… пластины с вырезанными на них знаками… Казалось, впитали они в себя адский пламень Асмодеевой черной мессы». Каждый треугольник здесь — конкретная душа, как шагреневая кожа у Бальзака — конкретная судьба, как мазь Азазелло — чудесное преображение Маргариты.

Импульс приключениям во всех повестях, как позже у Булгакова, задает любовь, стремление любящих воссоединиться, преодолеть разлуку, причины которой находятся в сфере влияния сатаны.

Живописуя конкретные действия нечистой силы, Чаянов прибегает к изобразительному гротеску, напоминающему гоголевские (а потом — и булгаковские) сцены с оборотнями: «Брюс тыкал своим безгранично удлинившимся пальцем в разложенные по столу карты», «старческая рука вытянулась беспредельно и пыталась поймать его за нос», «протянувшись через всю комнату, страшные руки схватили его за шею, скользнули могильным холодом по его подбородку» («Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина»).

Приводимые цитаты позволяют ощутить характерную для Чаянова (и Булгакова) пародийную или ироническую манеру повествования при стилизованном под архаику общем тоне. Эта интонация передается даже действующим лицам, о чем свидетельствует, например, отрывок из «Юлии»: «С превеликим удовольствием, дражайший мой, с превеликим удовольствием, ответил мой страшный собеседник, придвинул стул к моему столу и, прищурив глаз, начал:- Слыхали ли вы, молодой человек, как в Филях прошлым летом один из курильщиков табака был взят живым в небо?» Не слышим ли мы здесь нарастающий голос Воланда?

Вывод: Булгаков мог воспользоваться повестями Чаянова как одним из «пособий» по изучению нечистой силы. Повести Чаянова — это мазки, эскизы, этюды. До, ре, ми, фа, соль к назревающей симфонии «Мастера и Маргариты».

В своей беседе с автором этих строк 20 октября 1985 года Л. Е. Белозерская, на которой Булгаков был женат с 1924-го по 1932 год, рассказывала: «Мы познакомились с Н. Н. Ляминым и его женой — художницей Н. А. Ушаковой. Ушакова подарила Михаилу Афанасьевичу книжку, которую проиллюстрировала: „Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей“. Ушакова была поражена, что герой-повествователь носит фамилию Булгаков. Был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич. Я уверена, что повесть послужила толчком к написанию романа „Мастер и Маргарита“».

Не объект подражания, не творческий образец. Но толчок, повод, направивший художественные ассоциации в русло нового замысла, — такова функция повестей Чаянова в булгаковской биографии.

Думаю, что совпадение его фамилии с фамилией героя чаяновской повести — не такой факт, от которого Булгаков мог пренебрежительно отмахнуться: мол, случайность! Да, случайность, но из тех, что способны оказать глубочайшее воздействие на натуру художника, особенно если ему предстоит работа над романом о нечистой силе.

В доме Л. Е. Белозерской хранится картина, натюрморт. В центре серебряная ваза с картошкой, впереди, на куске бархата, — луковица, рядом яблоки и репа. А задний план занимает зеркало, в котором отразились невидимые нам детали обстановки. Эта картина висела, по словам Л. Е. Белозерской, над столом Булгакова — в частности, и тогда, когда он начинал свой роман. Натюрморт, как бы повторяющий композицию знаменитой картины Веласкеса «Менины», вновь возвращает меня к теме зеркала.