Збигнев Херберт - Варвар в саду

Великая эпоха каменного строительства смогла начаться только благодаря переменам в общественной и экономической структуре. В греческих полисах жили не только богатые купцы и владельцы окрестных полей, но также множество бедняков и рабы. Они-то главным образом и трудились в каменоломнях. Косвенно, по описаниям условий труда в золотых и серебряных копях Египта и Испании, можно восстановить картину, живо напоминающую концентрационные лагеря. Английский ученый заклинает: «Мы ни в коем случае не должны забывать о реках слез и крови, пролитых при добыче строительных материалов для шедевров греческого искусства». Отмечено, что реалии эти натолкнули на представления о том и этом свете, о платоновской пещере, Тартаре и бескрайних небесных просторах, где души, освободившиеся от бремени тел, достигают блаженного покоя.

Камень не только был материалом, но имел символическое значение, был объектом поклонения и использовался для прорицаний. Между ним и человеком существовала тесная связь. По прометеевской легенде, камни и людей соединяли узы сродства. Камни даже сохраняли запах человеческого тела. Человек и камень представляют две космические силы, два направления движения — вверх и вниз. Необработанный камень падает с неба, но, после того как им займется архитектор, после того как он претерпит мучительное испытание цифрой и мерой, он возносится, становясь обителью богов.

Дошедший до наших дней орфический текст не оставляет на сей счет никаких сомнений. Он прекрасен и с поэтической точки зрения, так что его стоит привести:

Камень, добытый пленниками, обращенными в рабство, сох на солнце, и из него уходила вода, которая — как утверждает Гераклит — есть погибель души. Потом его транспортировали к месту строительства. И тут начиналось самое трудное — обтесывание камня, которое называли секретом архитектуры, а греки владели им в совершенстве. Поскольку строительный раствор не применялся, камни, точнее, соприкасающиеся поверхности должны были быть идеально подогнаны друг к другу. И сейчас еще храм создает ощущение, будто он вытесан из цельного блока. Уравновешенность целого основывалась на тщательном соединении отдельных элементов конструкции, знании веса каждого из них и прочности материала. Самый тяжелый камень шел на фундамент, самый прочный — на верхние части здания. Строили достаточно быстро, что называется, за один прием. Случаи каких-либо дополнений или переделок были чрезвычайно редки.

К греческому храму не подходит слово «руины». Даже те, что сильней всего разрушены временем, не выглядят навалом искалеченных фрагментов, беспорядочным нагромождением камней. Обломок колонны, засыпанный песком, отломанная капитель обладают совершенством завершенного изваяния.

Красоту классической архитектуры можно выразить в цифрах, в пропорциях отдельных элементов, в их соотношении друг с другом и с целым. Греческие храмы живут под золотым солнцем геометрии. Математическая точность проводит эти творения, как корабли, над временем и сменой вкусов. Перефразируя высказывание Канта о геометрии, можно сказать, что греческое искусство есть искусство аподиктическое, сиречь категорическое, которое навязано нашему сознанию необходимостью.

У основ симметрии, понимаемой, впрочем, не только как эстетическая директива, но и как выражение упорядоченности вселенной (ведь можно говорить также и о симметрии судеб в античной трагедии), лежал модуль — точно определенная исходная мера, повторяющаяся во всех элементах сооружения. «Симметрия родится из пропорций, пропорциями здания мы называем исчисление как отдельных частей, так и целого в соответствии с установленным модулем», — с римской простотой пишет Витрувий. На самом деле все обстоит не так просто.

Достаточно спорно, что было модулем дорического храма — триглиф или половина толщины колонны. Некоторые теоретики считают главной пропорцией, характеризующей этот ордер, отношение высоты колонны к высоте антаблемента, то есть фриза, карниза и архитрава вместе взятых. Трудность состоит в том, что разные архитекторы для одного и того же ордера устанавливают разные соотношения. Так, у Витрувия для ионического стиля мы находим пропорцию 1:6, а Альберти {26} 26 Альберти Леон Баттиста (1404–1472) — итальянский архитектор, автор трактатов «О скульптуре», «О живописи», а также «О зодчестве», в котором был обобщен опыт архитектуры классической античности и эпохи Возрождения. для этого же стиля дает отношение 1:3,9. К тому же анализ сооружений показал, что в собственной практике авторы канонов их не придерживались.

Можно, конечно, это объяснить определенной приблизительностью, что было следствием несовершенства измерительных инструментов либо сопротивлением материала. Однако такое объяснение будет неполным.

Поиски абсолютного канона, единого числового ключа, открывающего все сооружения рассматриваемого ордера, не боле чем бесплодная академическая игра, оторванная от конкретики и истории. Ведь ордеры эволюционировали, что ясно видно в Пестуме, когда сравниваешь архаическую Базилику с храмом Геры, творением зрелой дорической архитектуры. Убедительней всего это демонстрирует высота колонн, которая в первоначальной дорике составляла 8 модулей, а впоследствии 11 и 13.

Еще одной основополагающей ошибкой искателей канона, неистовствующих с линейкой и угольником над беззащитными схемами храмов, было то, что они не принимали во внимание ни высоту сооружения, ни то, с какой точки рассматривается оно, иначе говоря, интерпретировали пропорции линейно, без учета угла зрения. Теория угловых коэффициентов, использованная при исследовании греческой архитектуры, объясняет множество недоразумений и устанавливает истинное значение канона в искусстве. Ибо они являются величинами переменными и применяли их по-разному, в зависимости от того, какой строили храм — маленький, средний или большой. Также и соотношение антаблемента и колонны тем больше, чем больше высота ордера и чем меньше расстояние, с которого смотрят на храм. Асакральные сооружения в Пестуме находились в центре города, то есть рассматривали их с небольшого расстояния, чем, между прочим, объясняется мощный антаблемент храма Геры.