Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Наст. Изд. С. 64.

Naremore J. More Than Night. Los Angeles: University of California Press, 1998. P. 275.

См.: Nochimson M. P. The Passion of David Lynch. Austin: University of Texas Press, 1997.

См.: Maltby R. 'A Brief Romantic Interlude': Dick and Jane go to 3½ Seconds of the Classic Hollywood Cinema // Post-Theory. David Bordwell and Noel Carroll (eds.). Madison: University of Wisconsin Press, 1996. P. 434–459.

Maltby R. 'A Brief Romantic Interlude': Dick and Jane go to 3½ Seconds of the Classic Hollywood Cinema // Post-Theory. David Bordwell and Noel Carroll (eds.). Madison: University of Wisconsin Press, 1996. P. 443.

Maltby R. 'A Brief Romantic Interlude': Dick and Jane go to 3½Seconds of the Classic Hollywood Cinema // Post-Theory. David Bordwell and Noel Carroll (eds.). Madison: University of Wisconsin Press, 1996. P. 441.

Кодекс Хейса (Production Code, Hays Code) — кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов, уже в 1934-м ставший действующим национальным стандартом Соединенных Штатов Америки. В 1967 кодекс был упразднён. — Прим. ред.

Maltby R. 'A Brief Romantic Interlude': Dick and Jane go to 3½ Seconds of the Classic Hollywood Cinema // Post-Theory. David Bordwell and Noel Carroll (eds.). Madison: University of Wisconsin Press, 1996. P. 445.

Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Последний магнат. Рассказы. М.: Художественная литература, 1990. С. 180.

Роковая женщина ( фр .). — Прим. ред.

Понимание моральной свободы, прагматически выраженное в пословицах или в великой французской традиции моралистов, начинающейся с явления Ларошфуко, оппозиционно Акту: так называемые максимы свободы заключаются в однообразных вариациях того, как катастрофично следовать за своим желанием и того, что единственный способ обрести счастье — научиться искать компромиссы с ним. По этой причине, моральные истории Эрика Ромера на самом деле, — один из вариантов французской интерпретации этики психоанализа Лакана (не идите на компромисс со своим желанием [ne pas ceder sur son desir]); 6 рассказов о том, как заработать или защитить счастье с помощью компромисса с желанием. Матрица всех фильмов включает героя-мужчину, поставленного перед выбором между идеальной женщиной, его будущей женой, и искусительницей, которая будит в нем желание страстных приключений. Как правило, герой — не пассивный объект женских авансов, скорее он активно конструирует детальный фантазмический сценарий приключения только для того, чтобы быть способным сопротивляться соблазнению. Короче, он жертвует приключением в порядке повышения ценности предстоящей женитьбы. Финальная формула таких фильмов (наполовину-насмешливо поддерживаемая Ромером) такова: фантазировать о запрещенном любовном приключении, но не превращать фантазию в акт, позволять приключению оставаться приватной фантазией о том, что «могло бы быть», фантазией, которая позволяет поддерживать брак. См. прекрасное исследование: Bonitzer P. Eric Rohmer. Paris: Cahiers du Cinema, 1993.

См.: Miller J.-A. Des semblants dans Ia relation entre les sexes // La Cause freudienne. Paris: Le Seuil. 1997. № 36. P. 7–15.

Настоящая женщина (фр.). — Прим. ред.

См.: Lacan J. La jeunesse de Gide // Tcnts. Paris: Seuil, 1966.

«У большинства людей есть темная сторона… У нее нет никакой другой» (англ.). — Прим. ред.

Здесь я опираюсь на беседу с Кейт Стейблз (BFI, Лондон).

Place J. Women in film noir // Women in film noir. Ann Kaplan (ed.). London: BFI, 1980. P. 36.

Place J. Women in film noir // Women in film noir. Ann Kaplan (ed.). London: BFI, 1980. P. 45.

См.: Butler J. The Psychic Life of Power. Stanford: Stanford University Press, 1997.

Для детального анализа сцены из «Диких сердцем» см. второе приложение к: Zizek S. The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997. В данном случае, критический момент «Последнего соблазнения» наступает тогда, когда в процессе дикого акта совокупления в машине, любовник, осуждающе, определяет Линду Фиорентино, как «чертову суку», на что она отвечает дикими ударами руками в крышу машины и повторением с жутким «неестественным» удовольствием «Я чертова сука…». Эта вспышка, которая действует как нечто вроде «воинственного крика», — единственный момент в фильме, в который Линда Фиорентино свободно оставляет дистанцированную позицию и увлечено кричит в «полный голос» — ничего удивительного, что есть нечто уязвимое в таком неожиданном взрыве саморазоблачения.

Первая настоящая женщина (фр.). — Прим. ред.

Если быть более точным, мир повседневной семейной идиллии Ламбертона в «Синем бархате» вовсе не исчезает в фильме «Шоссе в никуда»: он присутствует, но в пределах мрачной вселенной Пита под маской пригородного семейного дома с бассейном, в котором живут его взволнованные, но странным образом безразличные и отчужденные родители; где живет также и его «обычная», не роковая девушка, явный эквивалент Сэнди из «Синего бархата». Таким образом, «Шоссе в никуда» реализует своего рода рефлексивное отстранение, охватывающее обе крайности мира «Синего бархата» в пределах области, обрамленной стерильной и отчужденной семейной жизнью. Обе крайности мира «Синего бархата» осуждаются как фантазмические: в них мы сталкиваемся с фантазией в двух крайностях, как в аспекте умиротворения (идиллическая семейная жизнь), так и в ее разрушительном/непристойном/чрезмерном аспекте.

Не является ли сцена ночного исчезновения обнаженной Патрисии Аркетт в доме, затем взрывающимся, ссылкой на «Жар тела» режиссера Лоуренса Касдана, в котором Кэтлин Тернер разыгрывает свое исчезновение под пристальным взглядом Уильяма Херта?

Не знаю что. — Прим. ред.

Общая черта Рене и Эллис — это то, что обе доминируют над своими партнерами (Фред, Пит), хотя и различным способом: в паре Фред-Рене Фред проявляет активность, провоцируя беседы, задавая вопросы, в то время как Рене не идет ему навстречу, игнорирует его вопросы, уклоняется от ясного ответа, и т. д., таким образам, она уклоняется от его господства, вызывает у Фреда истерики; в паре Пит-Элис Элис все время активна и постоянно доминирует, потому что Пит осужден рабски повиноваться ее приказам и предложениям; даже когда он, кажется, бросает ей вызов, то окончательно терпит неудачу.

Существуют другие особенности, которые являются общими для обоих миров, скажем, Фред и Пит чувствительны к звуку: чувствительность Фреда к музыке (саксофон) и чувствительность Пита к звуку автомобильного двигателя.

Линч Д. Интервью: Беседы с Крисом Родли. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2009.

См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Логос, 2004. Гл. IV. Действительно ли тот факт, что жизнь Пита — своего рода фантазмический ответ стерильному существованию Фреда, не подтверждается фигурами двух детективов, которые осматривают дом в первой части фильма и отпускают иронические комментарии, как будто подозревая мужа в импотенции? Ведь в истории с Питом они открыто впечатлены его сексуальными подвигами («Он видит больше влагалищ, чем унитаз!»), как будто Фред хочет произвести на них впечатление в своем параллельном бытии.