Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Что касается этого стандартного фрейдистского прочтения, необходимо настаивать на том, что, несмотря на впечатление психоделической сложности, сюжет «Шоссе в никуда» не настолько нов, как то может показаться. Здесь можно неожиданно обнаружить параллели с «Голым завтраком» Кроненберга — фильмом, основанном в большей степени на жизни Уильяма Берроуза, чем на его одноименном романе об Уильяме Ли, наркозависимом уничтожителе тараканов и неудавшемся писателе, который после убийства жены-наркоманки входит в «интерзону» (вызванное галлюцинациями состояние сознания, структурированное как кошмарная версия «Касабланки» или западного видения арабского декаданса); в этом пространстве правила объективной реальности «подвешены», и материализуются вызванные наркотиками кошмарные видения (когда, например, оживает его печатная машинка, у нее вырастают ноги, и она превращается в гигантское гротескное насекомое). Параллелей с «Шоссе в никуда» здесь множество: как и Фред, Ли убивает свою жену в припадке ревности. Как и в «Шоссе в никуда», в «интерзоне» он встречает жену американского писателя Тома Фроста Джоан Фрост, которую играет та же актриса, что играла его убитую жену Джуди Дэвис. Два следователя, которые в начале фильма забирают Ли на допрос, странным образом походят на детективов, посещающих дом Фреда в начале «Шоссе в никуда». Даже фигура Таинственного человека некоторым образом предвосхищена в образе зловещего доктора Бенуэя, который, чтобы вылечить Ли от наркотической зависимости, вызванной порошком от насекомых, назначает ему еще более сильный наркотик, заставивший Ли убить жену. Наконец, чтобы продолжить эту ассоциативную линию, возможно, лучшим обозначением «интерзоны» можно считать название еще одного недавнего шедевра Атома Эгояна «Славное будущее». Если проводить абстрактные параллели, то не является ли зона «Славное будущее» фантазмическим пейзажем, в который мы попадаем после некоторого опыта в действительности, слишком травмирующего, чтобы выдерживать его в реальности (в случае фильма Эгояна последнее отсылает к происшествию, в котором погибло большинство школьников маленькой канадской деревушки, когда школьный автобус съехал с дороги в обледеневшее озеро)?

Другое имя Эдди — Дик — является общим термином для обозначения фаллоса. Этот факт подтверждает правильность прочтения фразы «Дик Лоран мертв» как утверждения о кастрации: отец всегда/уже мертв/кастрирован, не существует наслаждающегося Другого, обещание фантазии (которая смещает это наслаждение на фигуру чрезмерно неудержимого отца) есть соблазн, — все это является той идеей, которую Фред так и не смог принять до самого конца фильма.

Сложный характер мистера Эдди хорошо показан в сцене его первой встречи с Питом, когда Эдди уверяет его, что если кто-нибудь будет доставлять Питу неприятности, он позаботится о нем (из жестов становится понятно, что он подразумевает убийство или, по крайней мере, очень грубое избиение), а затем, после того, как Пит кивает, Эдди повторяет с чрезмерным удовольствием: «Я имею в виду, я действительно позабочусь о нем…».

Когда Мишель Шион утверждает, что Таинственный человек является олицетворением камеры как таковой, так как он указывает на то же измерение нейтрального наблюдения, — необходимо лишь добавить, что эта странная камера регистрирует не обыденную реальность, а сами непосредственные фундаментальные фантазии субъекта. См.: Chion M. David Lynch. Paris: Cahiers du Cinema/Etoile, 1991. Р. 261–264.

В своей выдающейся неопубликованной работе «Обнаруживая себя на шоссе в никуда» Тод МакГоуан из Юго-западного университета Техаса противопоставляет Эдди и Таинственного человека как отцовский закон и супер-эго. И хотя для такого прочтения есть серьезные аргументы (как, например, уже упоминавшаяся кафкианская формулировка Таинственного человека: «Я пришел, потому что Вы меня пригласили»; более того, не Таинственный человек ли появляется как воплощение чувства вины за предательство желания в тот момент, когда Фред «подрывает свое желание»?), остается фактом то, что Эдди сам по себе уже фигура супер-эго, «нечто, создающее законы», навязывающее закон, полное буйного жизнеутверждающего наслаждения (jouissance). Разрыв между Эдди и Таинственным человеком, таким образом, является в большей степени разрывом, неотъемлемо присущим супер-эго как таковому, разрывом между чрезмерным наслаждением (jouissance) материей жизни и асексуальной символической машиной Знания.

См.: Nochimson M. P. The Passion of David Lynch. Austin: University of Texas Press, 1997. Р. 179.

См.: Chion M. David Lynch. Paris: Cahiers du Cinema/Etoile, 1991. Р. 132. Как правильно замечает Ночимсон, существует также фаллическое измерение двух персонажей — карлика и гиганта — в Красной комнате из «Твин Пикса»: это две анаморфно искаженные версии человека «нормального размера», одна — слишком короткая, а другая — слишком длинная, как пенис, эрегированный и не эрегированный. Их странный и неясный разговор — также анаморфно искаженная речь, представляющая звуковую версию красок «Послов» Гольбейна. См.: Nochimson M. P. The Passion of David Lynch. Austin: University of Texas Press, 1997. Р. 122.

Проблемы президента Клинтона, связанные с обвинением в сексуальном домогательстве, прекрасно демонстрируют классовую предвзятость того, что воспринимается как «психологически убедительное». Перфоманс «60 минут» Кэтлин Уилли был принят как «убедительный» потому, что она воспринималась как женщина высшего общества, в то время как Паулу Джонс сочли низкой и дрянной, что основывалось на ее рабочем происхождении (парадоксально, что при полном изменении сегодняшнего идеологического пространства статус высшего общества стал намного чаще присуждаться левой либеральной позиции, — ничего удивительного, что поддержали Паулу Джонс и управляли ей правые круги, в то время как Уилли была предана демократам!). Старая театральная традиция, в которой «убеждающие» психологические конфликты и признания оставлены представителям высшего класса, в то время как представители низшего класса выступают для того, чтобы обеспечить момент карнавального отвлечения (бытовые шутки и т. д.), жива и хорошо работает…

Более детальный анализ этого смещения см. в 3 главе: Zizek S. The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997.

Суррогат-пустышка. — Прим. пер.

Жуир, искатель наслаждений (фр.). — Прим. пер.

MacCabe C. Bayonets in Paradise // Sight and Sound. 1999. February. № 14.

См.: Pfeil F. Home Fires Burning // Shades of Noir. Joan Copjec (ed.). London: Verso, 1993.