Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Мы с Димой в Нью-Йорке прекрасно проводили время. Однажды, ясным морозным днем, мы отправились в британское консульство, чтобы попытаться получить для него визу для поездки в Лондон. Тогда я увидел, с какой жесткостью на Западе зачастую относятся к советским гражданам и до какой степени они не готовы к особенностям нашей системы. Словно в наказание за то, какая у них родина, мы вынуждаем их при выезде на Запад выносить продолжительные переговоры с некомпетентными невежливыми чиновниками, исходящими из того, что обладают сведениями, которых заведомо не имеет советский человек, и относящимися к людям, чьи документы они рассматривают, с меньшим участием, чем любое советское учреждение. Бесконечные очереди за долгосрочной визой на въезд в СССР по частному приглашению вызывали у меня лютую ненависть, но выяснилось, что они – ничто по сравнению с мучениями, через которые должны пройти советские граждане для того, чтобы выехать на Запад, – и они должны вытерпеть их не от собственного правительства, а от правительств Запада.

Дима собирался в Лондон по приглашению ИСИ (Института современного искусства), одной из ведущих британских организаций, занимающихся искусством, все необходимые для этого документы были у него в полном порядке. В британском консульстве нам выдали бесконечное множество бланков, которые мы должны были заполнить. Они содержали вопросы, ответы на которые казались вполне очевидными для любого западного гражданина (то есть для любого, от кого не требовалось их заполнять), и абсолютно непонятными для тех, кто не был знаком с приоритетами иммиграционной политики Запада. После собственной фамилии, фамилии жены, девичьей фамилии матери, даты и места рождения шла целая серия таких вопросов: «Где Вы будете жить?», «Каков источник Вашего дохода?», «Каков Ваш доход в британских фунтах?», «Из каких источников Вы будете покрывать свои расходы в Великобритании?», «Когда Вы покинете Великобританию?» Дима, естественно, ответил, что будет жить у кого-то из ИСИ, что его доход зависит от интереса людей к его работам и потому непредсказуем, но в британских фунтах это будет что-то около четырех сотен в год (по реальному, а не официальному курсу), что он надеется, что ИСИ ему что-нибудь заплатит, хотя точно это еще неизвестно, и что он уедет, когда ему в Англии надоест. Я пробежал все эти правдивые ответы и сказал, что вряд ли они послужат той цели, ради которой мы сюда пришли. Потому мы взяли новые бланки и заполнили их, указав, что жить он будет у меня, и предоставив мой адрес, что он художник и его доход обусловлен продажей работ и исчисляется приблизительно восемью тысячами фунтов в год (по официальному курсу), что его расходы в Англии покроет ИСИ и что он уедет через месяц после прибытия.

Мы подали эти бумаги и прождали несколько часов. Нам сказали, что Диму еще ждет серия устных вопросов. Зная, что в таких интервью всегда задаются вопросы с каким-нибудь подвохом, я поинтересовался, есть ли в консульстве кто-нибудь, говорящий по-русски. Таких не нашлось. Понимая, что нас ожидает, я, после переговоров с Димой, вызвался переводить, хотя не имел в этом никаких навыков.

В маленькой темной комнатке сотрудница консульства несколько покровительственным тоном задавала вопросы, которые для советского гражданина могли быть только западней. После каждого из них я поворачивался к Диме и говорил: «Блины Рахманинов Строганов шашлык киев бухарин?», а он в ответ читал по-русски какую-нибудь строчку из своих стихов, потом я выдавал этой даме подходящий ответ на английском. Потом мы долго веселились, вспоминая этот эпизод. Через месяц Дима получил визу. Если американцу в Москве невозможно все время быть честным и не выходить за рамки закона, то советскому человеку в Нью-Йорке тоже не удается всегда действовать прямо и честно. Трогательно было наблюдать, как художники пытались быть законопослушными, но с огромным разочарованием приходится констатировать, что очень быстро они вынуждены были сдаться. В Москве мы постоянно шутили по поводу того, что я побывал в каком-нибудь закрытом для иностранцев месте, на Западе среди художников обычным стал звонок с сообщением: «С сегодняшнего дня я – нелегальный иммигрант, а в «Аэрофлоте» говорят, что у них нет билетов до марта». Потом этот вопрос в процессе длительных переговоров мало-помалу разрешался, так что они все-таки могли выехать, не запятнав своих иммиграционных документов.

В то Рождество в Нью-Йорке находилось множество советских художников. Я видел Свету и Игоря Копыстянских на приеме, который давали в их честь, я встретил нескольких эмигрантов, в том числе Александра Косолапова. Копыстянские прожили в США уже три месяца и, как и Эрик Булатов, держались легко и уверенно. Кроме Нью-Йорка, многие художники гостили в Кельне и Базеле, Париже и Брюсселе. Позже я не раз буду наблюдать, как организаторы вывозят советских художников куда-нибудь на короткий срок – на открытие выставки, для встречи с прессой, просто побыть недельку.

Это становилось эстетическим шоком и возможностью для художников определить, насколько далеки они от тех, кто очень скоро начнет штурмовать их выставки. При этом зачастую очень слабые вещи, попавшие на Запад, встречали восторженный прием, а превосходные работы так и оставались непонятыми: арт-рынок представлял в то время смешение талантливого и бездарного, интересного и заурядного. Слишком многие из людей, вывозивших советское искусство, так и не поняли, до какой степени они ответственны за его презентацию. Публика, жаждущая следовать моде, как правило, не представляла, какая сложность стоит за внешней привлекательностью этого искусства, но в своем неведении судила о нем.

Поэтому трудно переоценить значение тех выставок, которые были сделаны на самом деле хорошо. Роналд Фельдман, Филлис Кайнд, Томас Крингс-Эрнст, Эва Полл, Дэнни Келлер, Ванесса Деверо, Петер Пакеш, София Унгерс, Натан Федоровский, – я умышленно не перечисляю выставки, сделанные этими людьми, но их ответственный подход к представлению советского искусства на Западе (хотя некоторые из них и пользовались общей неразберихой в своих переговорах с художниками и покупателями) сделал возможным осмысленное его восприятие. Выставки в Центре Помпиду, в Институте современного искусства, в некоторых американских музеях, в выставочном центре Вены были подобны сверкающим огням среди темного леса.

Казалось, весь мир подпал под обаяние советского искусства, художники были все более и более востребованы. Лучше всего они представлены в коллекции Пауля Людвига, немецкого шоколадного магната, который и раньше задавал моду в этой области – он одним из первых начал всерьез собирать американский поп-арт. Теперь он приобретал работы каждого из молодых советских художников, считая, что через десять лет некоторые из них будут стоить огромных денег, а от остальных можно будет просто избавиться. Огромное собрание Людвига – это такой детонатор бомбы с часовым механизмом, при срабатывании которого начнется цепная реакция сдувшихся цен и всемирных распродаж коллекций. Хотя сами художники часто говорили с чувством некоего облегчения, что Людвиг скупает работы целыми выставками, его энтузиазм иногда внушал им опасения. В его коллекции, как и в некоторых других, их работы слишком быстро повесили рядом с произведениями самых известных западных художников.