Александр Мирер - Этика Михаила Булгакова

В «Фаусте» есть пример такой «обезличенной любви» — практически по приказу Фауста его слуги-черти убивают двоих стариков, домик которых мешает землеустроительной деятельности.

И вот, спустя всего 30 лет после публикации II части трагедии, Достоевский пишет «Преступление и наказание» — с двойным убийством именно ради «безличной деятельности на пользу общества».

Русской культуре, в принципе антипротестантской, гетевские «наполеонады» исходно должны были казаться подозрительными.

Позже, в «Карамазовых», Достоевский стянул все воедино: «губить тысячи, чтобы спасся один», Мефистофелеву подмену добра злом, покорение природы и «преобразование социального космоса». Стянул к уничтожающей формуле: «все дозволено», и шабаш! [117]

Но Достоевский ведь еще только смотрел вперед, только опасался торжества «бесов». Булгаков это торжество ощутил на собственной шкуре.

Под «бесами» я подразумеваю не одних лишь послереволюционных правителей и идеологов. Булгакову было 23 года, когда столкнулись, захлебываясь кровью, два многомиллионных человеческих вала — Первая мировая война. Велась она с обеих сторон как «угодная Богу безличная деятельность на пользу общества».

На самом себе он ощутил красный, белый, жовто-блакитный и иных цветов террор. Голод, разруха, унижения — все «на пользу общества»… Потом — непередаваемый, цепенящий ужас 30-х годов, и тогда же, как будто своих терзаний не хватало, на родине Гете поднялся коричневый призрак — совершенно уже не скрывающий своего дьявольского естества (не знать об этом чужом ужасе было невозможно, ибо с начала 30-х годов наша пропаганда всеми способами, от газетных заметок до иллюстрированных альбомов, рассказывала о преступлениях гитлеризма). Как было не вспомнить о Фаусте?

«На пользу общества!»

Этот лозунг преследовал его, когда он начинал, писал, сжигал, переделывал «Мастера и Маргариту». Поэтому он, быстрый и блестящий импровизатор, сделал столько редакций — жизнь обгоняла его, «устроители общественной пользы» гнали мир в пропасть, с каждым днем все больше обесценивая, распыляя, топя в ямах с негашеной известью само понятие общественного блага.

Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боящемся общества с его «пользой», и новом Мефистофеле, способном лишь бессильно пародировать «полезную деятельность».

Это были годы, когда геометрия мира выстроилась не по Риману, а по Лобачевскому: параллельные линии общества и личности не сошлись, а разбежались в «социальном космосе».

Содержание этой главы можно свести к единственной фразе: Фауст рвался вон из своего кабинета, а Мастер бежал от мира в свой подвал-кабинет. Но вот какая хитроумная деталь подпущена Булгаковым: кабинет доктора Фауста называется museum, а ненавистное для Мастера место работы — музей…

Все не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, и не к столу стремился Мастер. Один к людям, другой от людей.

Все очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Гете полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил.

За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе «Фауста», видимо, невозможно, ибо Мастер слишком хороший человек (и христианин) по сравнению с Фаустом.

Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубого искажения смысла: «В начале было Слово» он переводит как «В начале было Дело». Поворот антидуховный (и для русского уха несколько пугающий — «слово и дело»), хотя потом Фауст и переиначивает стыдливо: «В начале была Мысль»… Мастер же, напротив, весь образ Христа-Слова по Иоанну доводит до логического совершенства, не оставляя своему герою никакого оружия, кроме слова.

Следующий шаг. Работа над священными книгами — величайшая заслуга для христианина. Так вот, немедля после появления сатаны Фауст оставляет эту работу, Мастер же — начинает.

Булгаков последовательно исправляет дурную логику «Фауста». Мефистофель по приказу Вседержителя отводит Фауста от работы над писанием. Воланд никому не подчинен, но его попечением Мастер выигрывает «огромную сумму в лотерею» и получает возможность оставить музей, чтобы начать свой евангельский труд. (В тексте ни слова не сказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом, но по всему духу «Мастера» эта история дьявольская. Большие случайные деньги, по традиционным воззрениям, идут от черта.)

Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своем роде столь же образованный человек, как Фауст. Он знаком и с чернокнижием — знает тайное имя сатаны, например. Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется, договора с сатаной — подписанного кровью — не заключает и вообще ничего от сатаны не просит.

Разительное противопоставление человеческих качеств! Ведь Фауст требует от Мефистофеля любви и тела Гретхен, потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег, и драгоценностей, и участия в шабаше, и путешествий — дьявольских полетов. А Мастер даже деньги тратит в высшей степени скромно. Не путешествует — работает над Писанием.

И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попадает в тюрьму, потом — на плаху, пока Фауст развлекается. Мастер своей любовью спасает Маргариту от смерти [118], а в тюрьму попадает сам. Даже дважды — сумасшедший дом тоже его тюрьма.

Мастер противоположен Фаустовой идее деятельности во всех смыслах. Он сам не делает ничего. Даже не сам знакомится с Маргаритой. О целомудренном, то есть «не мужском», не активном, его отношении к возлюбленной мы уже говорили. Сейчас речь о другом повороте: если разобраться в отношениях Мастера и Маргариты с миром и дьявольскими силами, то выяснится, что роли крестообразно переменены. Маргарита заняла место активного персонажа, Фауста, а Мастер — пассивного, Гретхен. (О женском начале бытия говорилось в 17-й главе.)

Предположим, их действительно свела на Тверской свита Воланда. Но знакомятся они по инициативе Маргариты: «…Увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно»; «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам»; «И вообразите, внезапно заговорила она…» (555). И чуть дальше: «Так мы шли молча… пока она не вынула у меня из рук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку… в мою. И мы пошли рядом» (556).

Так она ведет его в сатанинское пространство — в зону, оставленную людьми для дьявола: «И не было, вообразите, в переулке ни души»…

(Вспоминается оперное: «Позвольте предложить, прекрасная, вам руку!.. — Не блещу я красою и, право же, не стою рыцарской руки…»)

Мастер до конца остается праведником по «Иову» — он «удаляется от зла» всеми силами. Маргарита толкает Мастера к мирской суете — а он отчаянно, судорожно ее оправдывает: «…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). И гибнет, ибо его незаконное дитя, его роман становится всем виден… Как беременность и роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман — как Гретхен убивает ребенка.