Е Сурков - Путь к Брехту

Сознавал Брехт и необходимость вживания, хотя бы на первом этапе работы над ролью, когда, прежде чем занять свою реферирующую позицию, актер проходит и через погружение в образ.

Так, особенно лелея и пестуя одну из ветвей на вечнозеленом древе реалистического искусства, он не отрывал ее от ствола, а, наоборот, бережно прочищал капилляры, связывавшие эту ветвь с общей кровеносной системой жизненной правды и исторической конкретности.

Переставал ли он из-за этого быть творческим антиподом реалистическому театру переживания? Сближался ли его эпический театр с методологией Станиславского?

Нет, не переставал и не сближался, хотя вопрос об отношении Брехта к идеям Станиславского и не является таким простым, как это иногда кажется. Легко, разумеется, отыскать у Брехта такие характеристики русского режиссера, которые свидетельствуют о полном непонимании и его метода и сущности его творческого подвига. Но чем дальше, тем суждения Брехта о Станиславском делались вдумчивее, осторожнее. И в последние годы он оговаривался, что недостаточно хорошо знает работы Станиславского - и театральные, и литературные, - но теперь эти оговорки уже не мешали ему уверенно сказать, что "теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций" (II, 139).

Еще более важно свидетельство, относящееся примерно к этому же времени: "Метод "физических действий" не составляет для нас в "Берлинском ансамбле" трудности. Будучи убежден, что чувства и настроения установятся потом, Б. постоянно требует, чтобы на первых репетициях актер показывал главным образом фабулу, событие, свое занятие. Он всеми средствами борется против дурной привычки многих актеров использовать фабулу только, так сказать, в качестве незначительной предпосылки для акробатики чувств, подобно тому как гимнаст использует брусья для доказательства своей ловкости. Особенно когда мы слышим высказывания Станиславского последних лет его жизни, у нас складывается впечатление, что Б. примыкает к ним, вероятно, совершенно бессознательно, просто в поисках реалистической игры" (II, 139-140).

И это глубоко верно. Как ни различны были пути, которыми шли оба режиссера, как ни поляризовались их системы и в ходе своего практического воплощения и в процессе теоретического осознания, а все-таки только безнадежный догматик не увидит точек, в которых они не то чтобы сходятся, а тяготеют друг к другу. Когда читаешь о том, как раздражала Брехта наигранная актерская экзальтация ("самый большой враг игры - наигранность", - говорил он), как заботился он о физической свободе актера ("его мышцы не должны быть напряжены", так как напряжение "ослабляет любое размышление или ощущение") (II, 194), как, работая на репетициях над пьесой, он стремился создавать впечатление, что входит в нее впервые, разбирая ее так, как если бы не знал дальнейшего; когда, наконец, видишь, как кропотливо анализирует он пьесу по действиям персонажей, по логике их действенных побуждений, то понимаешь, что на своем поле Брехт во многом проделывал ту же работу, какую на своем поле осуществлял Станиславский. Конечно, когда Брехт говорил, что фабулу надо разбить на отдельные части и каждой части придать "внутреннюю структуру" (II, 205), или советовал найти для каждого события в пьесе "основной жест" героя, определяющий его судьбу ("Ричард Глостер добивается вдовы убитого им брата", "Бог спорит с дьяволом за душу доктора Фауста", "Войцек покупает дешевый нож, чтобы зарезать свою жену" и т. п. - II, 204), то отличия его от Станиславского во всех этих случаях вовсе не сводятся только к терминологии. И если бы вместо "основного жеста" Брехт заговорил о "сквозном действии", а вместо "отдельных частей" начал бы разбивать фабулу "на куски", он, разумеется, ни в какой мере не стал бы Станиславским, а постановку "Мамаши Кураж" или "Жизни Галилея" нельзя было бы перенести из "Берлинского ансамбля" во МХАТ. И на самых близких точках своего противостояния они оставались художниками, которым так и не дано было когда-либо встретиться.

7

Но то, что не было дано им, заказано ли их ученикам и последователям?

Ответить на этот вопрос - значит ответить на вопрос о том, по каким путям пойдет завтра мировой театр.

Едва ли кто-нибудь сейчас способен на это. Можно только с уверенностью сказать, что будущее не поставит перед нами альтернативы: или Станиславский, или Брехт. Станиславский и сегодня по глубине и силе влияния на весь мировой театр не имеет себе равных ни среди художников прошлого, ни среди наших современников. И нет никаких оснований предполагать, что это влияние почему-либо ослабнет в ближайшие годы. Объективные законы актерского творчества, открытые Станиславским, не подвержены коррозии времени именно потому, что они _объективны_. Но значит ли это, что на них и кончается развитие театральной мысли? Не надо быть пророком, чтобы предсказать, что время принесет нам самые неожиданные симбиозы, скрещивания, гибриды. Идеи Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Алексея Попова, Охлопкова, Завадского, Таирова, Курбаса, Вилара, Брехта, раннего Пискатора, Буриана. встретившись, высекают искры новых концепций, в которых то, что было некогда завоевано в ожесточенной борьбе, перекрещивается в иных и еще вчера казавшихся невозможными сочетаниях. Крупнейшие мастера советского, польского, чешского, венгерского, румынского, болгарского, немецкого, театров нередко дают сейчас творческие сплавы, в которых в новом качестве сочетаются элементы, ранее иногда взрывавшиеся от простого соприкосновения друг с другом.

Надо ли говорить, что это вовсе не означает прекращения борьбы творческих идей и принципов. Споры не умолкают, не ослабевает, да и никогда не иссякнет процесс взаимоотталкиваний, полемических противопоставлений одной режиссерской концепции другой, все новых и новых поисков наиболее современных, наиболее отвечающих времени средств режиссерской и актерской выразительности. Причем наряду с режиссерами, жадно ищущими новых решений и новых синтезов, столь же активно действуют и режиссеры, видящие свою задачу в том, чтобы пронести в будущее идеи и принципы своих школ, заветы своих учителей в возможно более чистом виде, без примесей, сторожко охраняя и дух и букву унаследованных ими скрижалей. Есть такие верные апологеты и у Станиславского и у Брехта.

Как же нам относиться ко всем этим разноречивым тенденциям?

Разумеется, не пассивно и не бесстрастно регистраторски. В критике нет ничего более жалкого, чем робкий эклектизм и угодливая всеядность. Они столь же губительны как и сектантская узость или догматическое псевдоортодоксие. Картину творческих исканий, ведущихся в современном социалистическом театре, надо уметь видеть во всей ее полноте, широко и непредвзято оценивая добытые результаты в свете и наших общих задач, и тех специфических условий, какие характерны для данной национальной традиции. Другими словами, все, что вводится в творческий обиход социалистического театра должно расцениваться прежде всего с той точки зрения, насколько это новое отвечает задачам нашей общей борьбы с буржуазным модернизмом, насколько оно способствует дальнейшему обогащению и развитию метода социалистического реализма.