Ю Суровцев - Земное притяжение

Ю.Суровцев

Земное притяжение

(послесловие)

Художественной литературе подвластны все три измерения времени: настоящее, прошедшее, будущее.

Умение понять источники настоящего и предположить, куда оно будет развиваться, - одно из важнейших для писателя, чьи заботы поглощает сегодняшний день, современность. Это умение придает его картинам глубину, объемность, особую убедительность, составляет, так сказать, многомерность реалистического искусства.

Прошлое и будущее имеют, однако, и самостоятельный (относительно самостоятельный) интерес. И в таком своем качестве требуют, чтобы литература выработала особенные жанры, специально "приспособленные" для удовлетворения этих интересов. Так возникают исторический роман и художественные формы, объединяемые весьма широким, неопределенным и, пожалуй, неточным названием "научно-фантастическая, литература". Здесь не место уточнять термин, тем более что, как бы он ни был приблизителен, читателю в общем-то ясно, о чем идет речь.

А чтобы нас не очень смущало слово "фантастика", заметим, что оно родственно слову "фантазия", без которой, как известно, не существует художественной литературы вообще. В конце концов судьбы Пьера Безухова или мадам Бовари тоже вымысел, тоже "фантастика", да и в историческом романе автору приходится "придумать" едва ли не девяносто девять сотых текста, и в таком фантазировании для него состоит главная _творческая_ радость...

В данном случае нас волнует, повторяю, не определение жанра, а нечто другое (хотя и связанное с существом жанровой специфики). В литературе существует не только система различных эстетических форм, но и своеобразное разделение труда между литераторами. Общее понятие "писатель" распадается на ряд специфических писательских профессий. Есть исторические романисты, есть и "фантасты" по преимуществу. Но этот сборник состоит из "фантастических" произведений, написанных не профессионалами-фантастами. Обстоятельство в известной степени загадочное.

Почему писатели, авторы известнейших книг о нашем сегодня, "вдруг" покидают почву хорошо, детально им известного настоящего и отправляются в рискованное путешествие чаще всего по будущему, которое скрыто туманной завесой времени? Что это - некоторое утомление от привычных тем, образов, приемов художественной работы, вызывающее стремление стряхнуть его с себя и на минутку заняться "чародейством вымыслов"? Или это желание показать читателю, что и в данной сфере мы тоже кое-что умеем? Или просто шутка, своеобразная забава ума? Хобби, наконец?

А можно ли дать _одинаковый_ответ_ на поставленный выше вопрос, если сами произведения, составившие этот "фантастический" сборник "нефантастов", чрезвычайно разнообразны и непохожи друг на друга? Не резоннее ли говорить о многих и каждый раз особых причинах, по которым данные писатели обратились к фантастическим произведениям?

Действительно, свой резон в этом есть. Но поисков какого-то единого ответа он, сей резон, не отменяет.

В истории советской литературы мы знаем примеры того, как наших крупных мастеров захватывала жажда заглянуть в будущее, силой воображения нарисовать предполагаемые картины его. Достаточно припомнить в этой связи мотивы, характерные именно для художественно-фантастической литературы, в драматургии В.Маяковского (не забудем и его поэму "Летающий пролетарий"), в прозе не только А.Толстого, но и И.Эренбурга ("Трест Д.Е."), Л.Леонова ("Дорога на океан"), Вс.Иванова и В.Шкловского (их совместный роман "Иприт"), П.Павленко ("На Востоке") и др. И всегда эти "проекции" в завтрашний день были для авторов органичны, необходимы. То же самое следует сказать о произведениях, составивших данный сборник.

Фантастически-памфлетная киноповесть "Бегство мистера Мак-Кинли", в которой сделана художественно блистательная попытка "накидать предположительный ход вещей, если дело с разоружением затянется и международная жизнь останется без изменений", несет на себе резкий отпечаток леоновского стиля. Глубинная нравственно-философская проблематика повести вырастает из самой сердцевины творчества писателя, создавшего "Скутаревского" и "Дорогу на океан", "Нашествие" и "Русский лес", "Метель" и "Евгению Ивановну". Я имею в виду ту характерную для Леонова многоплановость повествования, тот симфонизм, при котором писатель смело и продуманно совмещает точное изображение быта с социально заостренными, часто гротескно-сатирическими обобщениями, напряженные диалоги на "вечные темы" с достовернейшими деталями вот этой среды и вот этой, дачной, исторической минуты. Еще больше я имею в виду особую интеллектуально-духовную насыщенность повести теми параллелями, аналогиями (и подчас опровержениями этих аналогий), которые связывают ее ситуации с моральными конфликтами мировой гуманистической культуры. Судьба "маленького человека", мистера Мак-Кинли, сознательно проецируется здесь не только на политический и бытовой фон нынешнего - "безумного, безумного, безумного" - западного буржуазного мира; она вводится в контекст романов Достоевского, фильмов Чаплина, романтических утопий прошлого и настоящего и благодаря также этому вырастает в своем значении до символического размаха, до самых глубоких, конечных для искусства проблем жизни и смерти, добра и зла, человечности и бесчеловечия, понимаемых с позиций социалистической гуманности.

В этом удивительном, необычном - по сравнению с другими леоновскими книгами - произведении _внимательный_ читатель откроет неудивительное родство его с тем, что написано Леоновым, помимо "Бегства Мак-Кинли"; и наоборот, с помощью этого кинопамфлета читатель лучше поймет художественную оригинальность знаменитых леоновских романов.

И у Шефнера, и у Тендрякова мы также обнаруживаем родство фантастических произведений с их "обычными", нефантастическими. При этом суть дела не в том, что, скажем, в гранинских романах "Искатели" и "Иду на грозу" некоторые чисто научные мотивы стоят на рубеже технически возможного и технически невозможного (на сегодня). Наличие таких мотивов, например, в "Скутаревском" Леонова не делает этот роман принадлежащим "научной фантастике". Точно так же обстоит дело и с гранинскими романами и с "обычной" прозой Берестова, неплохо передающей атмосферу научных поисков и знакомящей с гипотезами археологической науки (например, очерковая повесть "Нож в золотых ножнах"). Суть дела, когда мы говорим об органичности для названных писателей их "фантастических опытов" в другом.

Всякий, кто знает творчество Тендрякова, кто когда-либо почувствовал, что одной из задушевнейших мыслей этого писателя является мысль об ответственности человека перед завтрашним днем, перед близкими и далекими потомками, не очень удивится, что в "Путешествии длиной в век" Владимир Тендряков-фантаст, именно он, вновь напряженно размышляет об этой ответственности. Его опыт фантастического жанра, несущий на себе и следы того, что это первый опыт, выдержан вполне в духе тендряковской проблематики вообще. Простого напоминания о романе "За бегущим днем", о такой повести, как "Суд", например, будет, я думаю, вполне достаточно для пояснения моей мысли.