Цветан Тодоров - Введение в фантастическую литературу

Занимаясь риторическими фигурами, мы наталкиваемся на другое интересное для нас противопоставление - противопоставление между аллегорическим и буквальным смыслом. Мы употребили слово буквальный в его обычном значении, но его можно использовать и по-иному, для обозначения типа прочтения, свойственного, по нашему мнению, поэтическим текстам. Следует остерегаться смешивать эти два словоупотребления: в одном случае буквальное противопоставляется референциальному, описательному, изобразительному; в другом случае, а именно он нас сейчас интересует, речь идет о том, что также называется буквальным смыслом, но в противопоставлении фигуральному, в нашем случае аллегорическому, смыслу. Начнем с определения аллегории. Как и следовало ожидать, в прошлом было дано немало определений этой фигуры, от самых узких до самых широких. Примечательно, что наиболее широкое определение было дано недавно; его можно найти в книге Ангуса Флетчера "Аллегория" - настоящей энциклопедии этой фигуры. "Проще говоря, в аллегории говорится об одном предмете, но при этом обозначается другой", - пишет Флетчер в самом начале книги (Fletcher 1964, с. 2). Известно, что все определения страдают произвольностью, но это определение совсем для нас не привлекательно, поскольку в силу его крайней обобщенности аллегория превращается в настоящий склад фигур, в некую суперфигуру. На другом полюсе находится также современное, но более узкое понимание термина аллегория. Его можно резюмировать следующим образом: аллегория это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный) смысл совершенно стерся. Таковы, например, поговорки; когда мы слышим слова "повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить", никто, или почти никто, из нас не думает о кувшине, воде, о действии, обозначаемом глаголом сломить; мы непосредственно постигаем аллегорический смысл: опасно идти на слишком большой риск и т. п. В таком понимании аллегория часто порицается современными авторами, как нечто противоположное буквальному смыслу. Понятие аллегории у античных авторов позволит нам пойти дальше в наших рассуждениях. Так, Квинтилиан писал: "Протяженная метафора превращается в аллегорию". Иными словами, отдельная метафора свидетельствует лишь о фигуральной манере речи, но если метафора протяженная, непрерывная, то она свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме первичного предмета высказывания. Это определение ценно тем, что, будучи формальным, указывает на способ выявления аллегории. Если, например, сначала говорят о государстве как о корабле, а затем главу государства называют капитаном, то мы вправе утверждать, что образы, связанные с флотом, в целом составляют аллегорию государства. Фонтанье, последний великий французский ритор, писал: "Аллегория - это предложение с двойным смыслом, с буквальным и духовным смыслом одновременно" (Fontanier 1968, с. 114). Для иллюстрации он приводит следующий пример:

"Милее мне ручей, прозрачный и свободный,

Текущий медленно вдоль нивы плодородной,

Чем необузданный, разлившийся поток,

Чьи волны мутные с собою мчат песок" (с. 63)19.

Эти четыре александрийских стиха можно было бы принять за наивную поэзию сомнительного свойства, если бы нам не было известно, что они взяты из "Поэтического искусства" Буало. Очевидно, Буало описывает в данном случае не ручеек, а два стиля, как разъясняет и сам Фонтанье: "Буало хочет дать понять, что украшенный и тщательно отделанный стиль предпочтительнее порывистого, неровного и необузданного стиля" (там же, с. 115). Конечно, мы не нуждаемся в комментарии Фонтанье, чтобы разобраться в сути дела: четверостишие помещено в "Поэтическом искусстве", и этого достаточно для того, чтобы мы воспринимали слова в аллегорическом смысле. Резюмируем сказанное. Во-первых, аллегория предполагает наличие по крайней мере двух смыслов у одних и тех же слов; иногда нам говорят, что первичный смысл должен стереться, иногда - что оба смысла должны сосуществовать. Во-вторых, на двойной смысл эксплицитно указывается в самом произведении, он возникает отнюдь не в процессе (произвольного или непроизвольного) толкования произведения тем или иным читателем. Опираясь на эти два вывода, обратимся вновь к фантастическому жанру. Если мы читаем описание сверхъестественного события, но при этом должны воспринимать слова не в буквальном, а в ином смысле, который не отсылает нас ни к чему сверхъестественному, то для фантастического места нет. Таким образом, существует целая гамма литературных жанров, начиная с фантастического (тексты этого типа следует понимать в буквальном смысле) и кончая чисто аллегорическим, в котором сохраняется только второй, аллегорический смысл. Состав этой гаммы определяется двумя факторами наличием эксплицитного указания на двойственность смысла и исчезновением первичного смысла. Ряд примеров поможет сделать наш анализ более конкретным. Басня - жанр, наиболее близкий к чистой аллегории, в ней первичный смысл слов стремится стереться полностью. Волшебные сказки, в которых обычно содержатся сверхъестественные элементы, иногда близки к басням; таковы сказки Перро. Аллегорический смысл в них эксплицирован в максимальной степени, поскольку в конце каждой сказки он обобщается в виде нескольких стихов. Возьмем к примеру сказку "Рике-с-хохолком". Это история об умном, но очень некрасивом принце, который обладает способностью делать окружающих его людей такими же умными, как и он сам. Очень красивая, но глупая принцесса обладает сходным даром, но в отношении красоты. Принц делает принцессу умной, а через год, после долгих колебаний, принцесса в свою очередь наделяет принца красотой. Это сверхъестественные явления, но сам текст сказки Перро подсказывает нам, что слова надо воспринимать в аллегорическом смысле. "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал пред ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах феи, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его лица; его горб уже не казался ей горбом, а казалось, что он просто дурит и горбится в шутку; ей больше уже не казалось, что он ужасно хромает, а казалось, что он так нарочно припадает, и ей это очень нравилось. Говорят еще, что хотя он сильно косил, его глаза казались ей блистающими, и что их неправильность считала она признаком сильнейшей любовной страсти и что, наконец, в толстом его красном носе она видела что-то воинственное и героическое" (с. 68-69)20. Желая быть уверенным в том, что его поймут правильно, Перро добавляет в конце "мораль":