Владимир Гаков - Затерянный на голубом экране

В мае этого года вечный enfant terrible американской фантастики Харлан Эллисон, разменяв восьмой десяток, приобщился к когорте «Великих Мастеров». Или, если использовать шахматную или рыцарско-орденскую терминологию, гроссмейстеров. Этот почетный титул традиционно присуждается на ежегодном банкете Американской ассоциации писателей-фантастов (SFWA), причем, в отличие от вручаемых там же премий «Небьюла», не за конкретные произведения, а за общий вклад в развитие жанра. Имеется в виду, конечно, проза, но не меньше заслуг у Эллисона перед кинофантастикой.

Победы в крупных сражениях невозможны без предварительной «обкатки» солдат, техники, тактики и стратегии в рамках учений и маневров. Да и разведка боем не помешает. Образцово проведенное завоевание американской фантастикой большого экрана никогда не состоялось бы, не потренируйся наступающая армия на заблаговременно созданном полигоне — в формате камерной и малобюджетной телефантастики 1960-х годов. На ней набирались опыта те, кто десятилетием позже, получив в распоряжение новейшее «компьютерное» вооружение, смог осуществить генеральное наступление на широком экране. После которого последний голливудский скопидом свыкся с мыслью, что экономить на фантастике себе дороже — любые финансовые вложения окупятся сторицей.

Правда, американское телевидение (в отличие от советского, где чуть позже также предпринимались аналогичные попытки) сразу же отнеслось к новому жанру серьезно. Да, бюджеты телепостановок несоизмеримы с голливудскими — но и унизительно-грошовыми их не назовешь. И сценаристов телестудии старались привлекать преимущественно из мира литературной science fiction — вместо того, чтобы экономить и обходиться собственными поденщиками, которым все равно, что писать — «мыло», полицейский боевик или фантастику. А кроме того, с самого начала фантастика на телевидении удачно «вырулила» на свой формат, оптимальный и для студий, и для потенциальных зрителей. Этим форматом стал сериал, состоящий из самостоятельных, законченных новелл — правильнее было бы называть его телеальманахом.

Самый яркий пример этой удачной ниши телефантастики — «Звездный путь». Хотя подавляющее большинство читателей журнала, скорее всего, знакомо с этим сериалом в киноформате, поверьте на слово — не было бы этих масштабных фильмов, если бы до того целое поколение фэнов не выросло на телевизионных новеллах про капитана Кёрка, мистера Спока и прочих членов экипажа звездолета «Энтерпрайз». Этим курсом пошла и вся американская телефантастика.

Среди тех, кто завоевывал американской фантастике место на телеэкране, был и Харлан Эллисон. Однако, прежде чем бегло обозреть его успехи на этом поприще, стоит остановиться на единственном опыте киноэкранизации прозы Эллисона. Точнее, на двух, но со второй экранизацией дело темное и запутанное…

Фильм «Парень и его пес» (1975) поставлен профессиональным актером Л.К.Джоунсом, которого, по его собственному признанию, потянуло в режиссуру, потому что надоело прозябать на «характерных» ролях. Это типичный пример малобюджетного кино, снятого на небольшой независимой студии. Однако некоторые критики считают, что в своем классе «Парень и его пес» — одна из лучших работ. По крайней мере, режиссер не побоялся взяться за шокирующий литературный материал, которым всегда отличалось творчество Харлана Эллисона — за такой весьма неохотно берутся крупные продюсеры, интересующиеся лишь блокбастерами, ориентированными на массовую аудиторию.

Собственно, сам фон — «мир после атомной катастрофы», в котором царствует дарвиновское «выживание сильнейшего» — и не настраивает на мирное, расслабленное времяпрепровождение в кинозале. Однако в Голливуде и подобное научились снимать вполне «глянцево». А Эллисону и независимой студии, взявшейся за взрывоопасную тему, не было резона беречь нервы зрителей, поэтому фильм получился шокирующим даже по меркам отнюдь не мирных и не политкорректных семидесятых.

Странная парочка — молодой парень Вик вместе со своим псом по кличке Кровь, вследствие мутаций обладающим разумом и способностью к телепатическому контакту с хозяином — жестока и прагматична. Но не «по злобе», а просто потому, что окружающий мир оставляет шанс на выживание только таким. Отбив у банды насильников девушку, Вик не преминул тут же попользоваться добытым в схватке «трофеем» — в полном согласии с моралью этого одичавшего постатомного мира. После чего совершил со своей новой спутницей откровенно эпатирующее «сошествие в Рай» — в подземный город, где сохранились анклавы стертой с лица земли цивилизации. В отличие от «озверевших» (к четвероногому спутнику Вика это вряд ли относится, скорее, наоборот) бойцов-одиночек на поверхности, люди подземелья, сохранившие моральные ценности пуританской «одноэтажной Америки», представляются абсолютно стерильными.

Увы, во всех смыслах. Оказывается, встреча с девушкой не была случайной. Ее послал на поверхность отец, один из лидеров этой странной, почти карикатурной общины с единственной целью — привести здорового полноценного мужчину, способного влить жизнь в вымирающую цивилизацию. Осознав, что в подземном раю ему уготована роль жеребца-производителя, Вик бежит вместе с псом и девушкой в столь привычный и понятный ему ад на поверхности. А в финале, не в силах смотреть, как его верный четвероногий друг умирает от голода, Вик делится с ним последней «крошкой» — нетрудно догадаться какой. Для тех, кто не понял, режиссер предлагает подсказку — нехитрый символ: освещенные кровавым закатом, опять оставшись вдвоем, парень и подкрепившийся пес отправляются на поиски новой пищи и новых испытаний.

Такой вот «жизнеутверждающий» сюжетец. Можно, конечно, возмущаться и обвинять автора повести и постановщиков фильма в смаковании «чернухи», патологии и прочих грехах. Но, во-первых, Харлан Эллисон никогда и не считался эдаким литературным душкой. А кроме того, в данном конкретном случае писатель и режиссер стараются быть предельно честными: мол, раз уж человечество докатилось до коллективного самоуничтожения, глупо рассчитывать на то, что пережившие катастрофу будут действовать по нравственным меркам жюль-верновского Сайруса Смита и его друзей. В это еще верилось в далеком девятнадцатом веке, но Эллисон — дитя второй половины двадцатого. Это время выбило остатки иллюзий у любого думающего человека, даже в клинически оптимистичной и жизнерадостной Америке.

Ершисты и многие из сюжетов, созданных Эллисоном для телевидения. Хотя там существовали свои правила игры, и молодому писателю приходилось им следовать. Во всяком случае, ничего подобного «Парню и его псу» на американском телевидении появиться не могло по определению. Да и вообще Эллисон начинал свою поденную работу телесценариста с банальных «мыльных опер» и криминальных сериалов — тогда, по собственному признанию писателя, его интересовали только деньги.