Людмила Томенчук - Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек

Мне туда не надо! -

привередничает герой. Зададим наивный вопрос: а куда надо? Ну, ясно: в Одессу! "Где сугробы намело"? Как ни крути, а реальная Одесса с реальными сугробами не сочетается, особенно если в Тбилиси тепло. И еще:

Мне надо -- где метели и туман...

... Открыты Лондон, Дели,..

... Но мне туда не надо.

И снова смысловой конфуз и откровенная ирония. Если ему в Лондон "не надо", то как же тогда мне надо -- где туман? И последнее, всеобъемлющее противоречие: вроде уже открыто все, но мне туда не надо.

Нам бы не сочувствовать, а возмутиться взбалмошностью героя: да знает ли он, куда ему надо? Это неизбежный вопрос, и ответ один-единственный: не знает (для поклонников публицистики есть шанс услышать любимую мелодию: почему не знает? Например, потому, что сбит ориентир). Это очень важная деталь сюжета. Не знает герой, куда ему надо, и мается от этого ничуть не меньше, чем от того, что отсюда не пускают, а туда не принимают. Все эти метели, сугробы, Одесса, туман милы герою именно потому, что закрывают дорогу к цели, скрывая, что она ему самому неясна.

Ну ладно, туман и сугробы -- препятствие, но при чем тут Одесса? Она в этом контексте не реальный город, пункт назначения, скажем, курорт, а город-миф, город из анекдотов, чем и является в нашем обыденном сознании. Речь ведь не столько об авиапутешествиях и не только о запретах, которыми мы были опутаны, но и о душевной смуте, маете человека (ее, в частности, символизируют логические неувязки в тексте). О душевной распутице. Вырваться из этого состояния, "отсюда", во что бы то ни стало, куда-нибудь -- вот импульс. Поэтому закономерно финальное И я лечу туда, где принимают. Но это же окончательно и фиксирует: прорыв "за флажки" не состоялся, "раздвинуть горизонты", вырваться из "чужой колеи" не удалось.

Эти цитаты из "Охоты на волков", "Чужой колеи", "Горизонта"10 появились в применении к "Москве-Одессе" не случайно. Песня, о которой у нас речь, кажется, не числилась среди серьезных. Так, шутка, зарисовка с натуры. Между тем ее место как раз в ряду названных песен, с которыми она имеет много общего (прав К.Рудницкий, расслышавший в ней весьма серьезный смысл).

Итак, герою "Москвы-Одессы" не удалось вырваться из рамок привычной и опостылевшей жизни. Но финал песни можно понять и по-другому: лучше принять навязываемые правила игры и хоть таким образом обрести "выход", чем длить "без-выходность", между-действие.

Давайте зафиксируем очень важное. Во-первых, еще раз скажем, что "вопрекизм" Высоцкому свойствен не был. Как угодно, лишь бы не так, как все, -- это не его стихия. "Поперек" -- не его доминанта. Во что бы то ни стало действовать наперекор он не будет. Поэтому-то его герой и летит туда, где принимают, без особых терзаний, хотя, конечно, и без восторга. Во-вторых, невозможность действия в системе ценностей Высоцкого-поэта является более сильным раздражителем, чем внешнее давление. Совершить задуманное, завершить начатое -- В который раз лечу... -- к этому стремятся едва ли не все персонажи Высоцкого, в его поэтической системе это одна из важнейших положительных характеристик персонажей. Этим мотивом, но теперь уже от противного, "Москва-Одесса" напоминает еще одну песню -- "Кто-то высмотрел плод, что неспел...", которую, кстати, не стоит воспринимать в сугубо позитивном для ее героя ключе.

Душевная смута, которая очень явственна в состоянии персонажа "Москвы-Одессы", может быть вызвана причинами отнюдь не только социальными, а и личными. Увы, мы в любой детали произведения искусства привыкли видеть прямую проекцию нашего общественного бытия и ничего другого.

В.Попов пишет: надо расшифровывать песни Высоцкого, ибо "эзоповым языком изъяснялся. Потому как время было такое". Он видит поэзию Высоцкого отражением реальности, замаскированным, чтобы враги не распознали и не успели разбить "зеркало" до того, как мы в него глянем. Но есть и иной взгляд на эту проблему: поэзия Высоцкого -- "другая реальность", достаточно автономная от этой, первой. Вот В.Попов считает: "Эзоповым языком изъяснялся". А Высоцкий утверждал прямо противоположное:

Во мне Эзоп не воскресал.

Вроде бы в его интервью американскому телевидению была фраза: "Я художник, а не политик". Что это -- дипломатичная увертливость, чтобы не отвечать на скользкие вопросы? Нет. Это все о том же -- о характере отношений автора, вернее, его творчества с жизнью. У художника они опосредованные; у политика, публициста -- прямые. Художественные и публицистические сочинения рождаются и живут по разным законам. Художник работает словом образным, публицист -- прямым, а в наших недавних общественных условиях он изъяснялся эзоповым языком, ибо прямо сказать, что думает, не мог.

Почему Высоцкий настаивал, что он художник? Во-первых, потому, что ощущал себя таковым, а мы воспринимали его как публициста. Вот и приходилось пытаться настроить публику на иное отношение к своей поэзии. По-моему, взаимопонимания в этом не было, а Высоцкому оно было чрезвычайно важно. Не здесь ли одна из причин его трагического мироощущения? Есть масса косвенных свидетельств того, что поэт не был удовлетворен своими отношениями с аудиторией, их качественной стороной.

На художественной, а не "эзоповой" природе своей поэтической речи Высоцкий настаивал, во-вторых, еще и потому, что остро ощущал "эзопов язык" рабским, языком несвободы. Поэт чувствовал себя внутренне, творчески свободным, и свое песенное слово -- свободным словом художника. (Помните: А что имел в виду, то написал). Это для него имело особое значение, ведь в системе ценностей Высоцкого понятия естественности, природности, а с ними (и за ними, но не наоборот) -- свободы занимают ключевое место. Он чувствовал свою поэзию не зарифмованной скрытой публицистикой, но искусством. В искусстве же, в отличие от грамматики, нет времени прошедшего, настоящего и будущего, а есть время вечное. Но сиюминутность, "публицистику" оно, конечно, тоже включает.

Вот все та же "Москва-Одесса". Имена городов появляются в тексте отнюдь не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад -крайние точки территории страны; затем "маятник" утихает -- заполняется середина карты -- Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снова энергичные взмахи маятника -- открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт -- выход не только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом). В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона, Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими), появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли. Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной логикой. Но наше сознание, психика -- не только тех, кто побывал в ГУЛАГе, -искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит в нас, и проявляется это совсем неожиданно, как вот у героя "Москвы-Одессы".