Коллектив авторов - Топографии популярной культуры

Завоевание новых публичных пространств вводит еще один важный параметр в характеристику арт-практик – их связь с политикой. Здесь как раз соединяются перформативность и политический дискурс, поскольку, осваивая природу исполнительства, художники уподобляются политикам, как заметила Х. Арендт. Она писала: «Исполнительские искусства, напротив, имеют сходство с политикой. Для выступления артистов – исполнителей, актеров, музыкантов и т.п. – нужна публика, чтобы показать свою виртуозность; как люди, которые производят действие, артисты нуждаются в присутствии других людей, перед которыми они могут появиться; необходимо также публично организованное пространство для их “работы”» (Арендт 2014: 153).

В приведенном высказывании главным для нас оказывается мысль об особом пространстве. Искусство в неспециализированном пространстве требует новых конвенций, равно как и сама атрибуция современных арт-практик в качестве художественных, то есть принадлежащих полю искусства, носит конвенциональный характер. Конечно, далеко не вся публика знакома с конвенциональной концепцией современного искусства, и, как заметил В. Бычков, постклассика почти недоступна «пониманию представителей традиционной Культуры» (Бычков 2003: 346), но она вызывает интерес у молодой аудитории, вкусы которой объективно сформированы массовой культурой гораздо в большей степени, нежели вкусы среднего и старшего поколений. Чисто статистическим доказательством популярности современных художественных практик является посещаемость проектов ГЦСИ (Государственного центра современного искусства) и его филиалов. Если авангард начала ХХ века был принципиально враждебен массовой культуре, то уже в 1960-е годы, начиная с поп-арта, границы между ними оказываются не столь абсолютными; более того, становится очевидным, что сегодня, в ситуации функционирования культуры в режиме онлайн, различия между маргинальным, мейнстримным и эксклюзивным весьма относительны. Так, российский философ Валерий Подорога предполагает, что «мировая культура скоро может быть представлена в качестве глобальной массовой и никакой иной» (Массовая культура 2005: 323).

Попадая в пространство массовой культуры, рецепции арт-практик приобретают демократический характер, поскольку никто не требует признания за ними статуса творения. На такую позицию обращал внимание Лефевр: «Творение искусства ( oeuvre d’art )! Для многих назвать так что-либо означает дать наивысшую оценку <���…>. Быть может, искусство – как особый вид деятельности – разрушило творение, чтобы заменить его, медленно и беспощадно, продуктом, предназначенным для обмена, продажи и бесконечного воспроизводства?» (Лефевр 2010). Суждения Лефевра подтверждаются сознательным отказом современных художников, в частности стрит-артистов, работать «на вечность». Так, один из известных екатеринбургских художников стрит-арта неоднократно (в интервью для радио, устных выступлениях, журнальных репортажах) говорил: «Мне иногда кажется, что если бы какой-нибудь художник из прошлых веков увидел, как выглядит его картина сейчас на стене музея, он бы незамедлительно ее уничтожил. Картина со временем темнеет, стареет, ее покрывают лаком, берегут, и со временем она перестает быть арт-объектом, она становится материальной ценностью. Лично для меня честнее делать что-то живое. Пусть оно провисит не сто лет, а один месяц или даже один день. Меня абсолютно не волнует, что мои работы быстро исчезают: если исчезнет – значит, что-то изменилось, существует в реальной жизни, и не пытается изображать из себя вечную ценность» (Гарник). Таким образом, художник сознательно прописывает для себя новые стратегии работы со зрителем с учетом места их встречи.

Акционизм, флешмоб, паблик-арт и стрит-арт – все эти арт-практики работают в публичных пространствах современных буржуазных городов. Сегодняшний буржуазный город, особенно город постсоветский, – не столько место проживания буржуазии (тем более что в «классическом» понимании ее вряд ли сегодня можно обнаружить), сколько пространство, соблазняющее любого жителя предлагаемыми возможностями потребительских затрат, предоставляющее невероятное количество услуг, иными словами, пространство, призывающее потреблять.

Традиционно публичное пространство обладало модусом наглядности, то есть оформленности. Еще одной его важной чертой была полифункциональность (даже такое, казалось бы, монофункциональное пространство средневекового католического храма могло превратиться в место карнавального действия). Однако публичное пространство всегда было противоположно приватному. Экспансия публичности (реклама, СМИ, наличие спама в традиционных почтовых ящиках, в электронной почте, смс-сообщениях) вызывает у частного человека желание укрепить границы приватности. Как писал в свое время Г. Зиммель, «глубочайшие проблемы современной жизни вытекают из стремлений индивидуума охранить свою самостоятельность и самобытность от насилия со стороны общества, исторической традиции, внешней культуры и техники жизни» (Зиммель 2002).

Представители современных арт-практик учитывают раздражение горожан агрессивным внедрением публичности в их частное пространство, поэтому реклама, рекламные тексты как агенты публичных пространств становятся объектами критики, деконструкции, игры со стороны актуального искусства. Так, Тимофей Радя (екатеринбургский актуальный художник, выпускник философского факультета УрГУ, представитель стрит-арта, участник международных проектов, удостоен специального приза от Stella art на конкурсе «Инновация‐2013», организованном Государственным центром современного искусства) неоднократно «занимал» территорию рекламных комплексов своими работами: примером может служить цикл его работ «Улучшения на районе». Одна из работ этого цикла представляет собой арт-объект, созданный из металлической конструкции для рекламных щитов, но вместо рекламного баннера художник повесил разноцветное белье (джинсы, футболки, носки и пр.). Объект появился в одном из самых индустриальных рабочих районов города, вызвал массовый интерес и огромное количество положительных оценок в социальных сетях.

Этот объект задавал ироническое отношение к месту (серому, загазованному, унылому) и, следственно, переводил общение с агрессивным пространством рекламы в режим «фамильярной близости» (М. Бахтин). Жест художника демонстрировал свободу, и это чувство свободы передавалось горожанам. Другая работа Ради из этого цикла располагалась в пространстве остановочных трамвайных комплексов. Скамейки на остановках давно стали местом для расклейки рекламных объявлений. Тимофей Радя завешивал скамейки коврами, тем самым превращал общественную зону в подобие приватной.