Коллектив авторов - Топографии популярной культуры

Мультимодальные репрезентации перформансов в блоге группы Pussy Riot подробно фиксируют, как группа покоряет одно за другим общественные места, политически, социально или культурно значимые, чтобы сделать свои политические посыл и миссию слышимыми и видимыми в общественном пространстве. То, что протесты и борьба Pussy Riot за политические и гражданские свободы происходят через призму реальности массовой культуры, опосредованную в блогах и новых медиа (за исключением их «реальных» панк-перформансов), указывает на то, что «общественность можно встретить лишь в опосредованной форме коммуникации» и что это опосредованное общественное пространство является важной сферой порождения дискурса о гражданской позиции, консюмеризме, государственности и т.д. (Hartley 1992: 4). Таким образом, можно сказать, что использование группой Pussy Riot в своих перформансах образности массовой культуры в политических целях свидетельствует о том, что группа осознает, насколько политична сфера этого сегмента культуры.

Как написала Надежда Толоконникова в своем «Художественном и человеческом манифесте», «панк-группа Pussy Riot <���…> музыкальный коллектив, проводящий неожиданные выступления в различных городских пространствах» (Толокно 2012). Логика движения и мобильности становится формой феминистского сопротивления, раздвигая ограничения по поводу того, что и кому разрешено говорить в общественном месте. В своем последнем слове на суде та же Толоконникова заявила: «Мы искали настоящих искренности и простоты и нашли их в юродстве панк-выступления» (Толоконникова 2012, «Так называемый процесс»). Протест и борьба против доминирующих в обществе ценностей являются характерной особенностью панк-культуры, которую Pussy Riot восприняли в качестве канала социальной критики и соединили с формами русской народной культуры, такой как традиция скоморошества и подвиг юродства, а также с формами культуры андеграунда. Философия номадизма соотносима с духом благочестия русского юродивого, который, как представляется, имеет много атрибутов, присущих также и панк-этосу Pussy Riot: как аутсайдеры и медиаторы между массовой и официальной культурами, оба эти явления обладают статусом лиминальности и поддерживают идею индивидуальной свободы; в качестве посредников они размывают границу, разделяющую сакральное и профанное («Панк-молебен!»), и там и там происходит полное игры и провокативное высмеивание имеющегося status quo. Им в равной степени присущи дар и умение говорить в стиле пророчества, что явно просматривается в выступлениях участниц группы на суде (Denysenko 2013: 1080). Номады Pussy Riot наглядно демонстрируют бродячий образ жизни, примеряя на себя святую фигуру юродивой, независимой скиталицы по улицам мегаполиса и босоногих женщин из урбанистических текстов Елены Гуро (Hausbacher 1996). Перформансы Pussy Riot словно выгоняют женщин из домов в город, в общественные места, которые на протяжении веков являлись местом самопрезентации для русских мужчин, авторов, актеров и художников. В своих песнях они призывают женщин «оккупировать город» («Кропоткин-водка»), «оккупировать площадь», «заполнить город, все площади и улицы», бросая клич: «Откройте двери <���…> Почувствуйте с нами запах свободы» («Смерть тюрьме, свободу протесту»).

Здесь особенно важным становится, с одной стороны, нарушающее все приличия пересечение установленных границ и общественных законов, а с другой – проявление созидательного потенциала. Этот тип ментальной топографии, который находится в параллели с тем, как группа выстраивает и что предпочитает в латеральных сетях и отношениях, объясняет также закономерность того, что перформансы группы проходят на площадках в публичном пространстве города и в его мобильном мире. Городское пространство позволяет коллективу соединить секулярные и духовные традиции в гибридной форме перформанса: группа не только продолжает традиции церкви, но и продвигает традиции русского авангарда, футуристов и конструктивистов, которые в первые два десятилетия ХХ века организовывали в Москве и Санкт-Петербурге общественные дебаты, встречи и перформансы, выступая там с провокационными заявлениями; разгуливали по улицам в экстравагантных костюмах, с раскрашенными лицами, в странных цилиндрах, бархатных пиджаках, с серьгами в ушах и с пучками редиски и расписными ложками в петлицах (Goldberg 2001: 32). Это постмодернистская версия традиций «хождения в народ», «передвижников», агитпоездов и пароходов, уличных агиттеатров начала ХХ века; все это выходы, доступные для реализации стремлений радикальных художников к общественно полезному искусству (Goldberg 2001: 41), и сейчас они опять становятся картой для перформансов Pussy Riot.

Соответственно, перформансы обновляют «московский текст» пространственной сетью современной путинской эпохи с ее конструирующими идентичность деятелей и внутренними отношениями между основными точками власти – Русской православной церковью и центрами политической, финансовой и экономической власти – и ролью потребления как неотъемлемой части социальных отличий постсоветского образа жизни. Когда участницы группы взбираются на монументы власти, будь то квазисвященные площади или нефтяные трубы, и захватывают общественное пространство, они словно доместицируют и «загрязняют» (Douglas 1966; Turner 1969: 109) величие и масштабность общего «великого дизайна» (Grand design) столицы (Schlögel 2006: 402): Москва прошлого (будь то периода Российской империи или советское гомогенное пространство) переживает период перекартографирования, которое проводится посредством перформансов, отказывающихся подчиняться центричному и всеохватывающему ансамблю городской среды предыдущих эпох. Очевидно, что перформансы Pussy Riot продуцируют новую точку зрения на «московский текст». Если чеховские три сестры представляли себе Москву как место, где царят гармония и счастье, то поколение Pussy Riot показывает нам город как амбивалентное место жизни: с одной стороны, мегаполис может предложить женщинам защитную анонимность для творческой жизни «не на своем шестке» и больше свободы, чтобы избежать общественного контроля, чем это есть в маленьких городах; однако, с другой стороны, женщины сталкиваются с гендерной коннотацией, когда в истории мегаполиса они рассматриваются как источник беспорядка и эротизации в воображаемых городах (Wilson 1991: 157) и из-за своего общественного мужества становятся объектом ожесточенных нападок («Путин научит тебя любить родину»).

Кроме того, посредством вполне осознаваемой группой дуалистической иерархии образов Богородицы и Марии Магдалены («Путин зассал») Pussy Riot приносит в город дополнительный элемент беспорядка, который дестабилизирует символический код Москвы как материнского лона нации, как символа советской империи. Москва-матушка предстает как гибридное пространство, существующее в эпоху Си-эн-эн, мобильных телефонов, Интернета и электронной почты; этот город – глобальный тоннель, в котором царит суета курсов валют, акций, нефти, биржи и банкоматов. Это город, который живет на сломе как пространства в резко отличающихся друг от друга жилых районах, так и времени, существуя одновременно в разных эпохах. Москва вряд ли может быть теперь символом материнства, она становится децентрализованной городской вселенной, больше похожей на Вавилон, как пишет Шлегель (Schlögel 2006: 397–399), как и многие другие города капиталистического мира, все сияющие одними и теми же огнями Лас-Вегаса.