Евгений Браудо - Музыка после Вагнера

«Тилль Эйленшпигель» написан в форме рондо, выдержанном впрочем, только в тематическом смысле этого слова. И какой живой искрящейся веселостью загораются под веянием музыкального творчества Штрауса неуклюжия очертания «der alteti Schelmenweise», послужившей для него канвой поэмы. «Эйленшпигель», пародия, мальчишеская шутка, сатира, несколько тяжеловесная, хотя и едкая в своем оригинальном юморе. Она вся дрожит и извивается в смелых и своеобразных ритмических оборотах, на которые, вообще говоря, Штраус великий мастер. Каждый отдельный инструмент живет в этой поэме юмора своей жизнью, жизнью беззаботного нахала, не знающего никаких приличий. Вся партитура, и по вертикальной и по горизонтальной линии, дышет веселием и остроумием, и страницы её представляют собой целое сокровище смелых оркестровых эффектов. Размеры настоящей моей статьи не позволяют мне сделать хотя бы краткий обзор других симфонических поэм («Дон-Жуан», «Смерть и Просветление», «Domestica» и т. д.) Штрауса. Лишь в самых кратких словах придется мне поговорить о лирике Рихарда Штрауса. В лирике этой особенно ценен тот идейный переворот, который Штраус совершает своим выбором текстов для песней, в современной музыкальной литературе. В своих песнях он проявляет себя несомненно, как композитор, наиболее всех чуткий к идейным и, если хотите, даже общественным исканиям современности Макай, Демель, Генкель, Бирбаум являются его любимыми поэтами. Это одухотворенное понимание современных мечтаний высоко возносит его над другими музыкальными «лириками» современности, еще и поныне благополучно перебирающими пожелтевшие и обесцветившиеся сборники старинных романтических стихотворений. Среди песней Штрауса есть жем-чужины, которые никогда не затеряются в мире музыкальных творений, большинство из них поражают богатством своей музыкальной мысли, пре-красной мелодикой, но все же, для лирика, Штраусу недостает той душевной мягкости и сердечности, которые трогают до слез и заставляют слушателя совершенно забывать о себе. Его песни производят большее впечатление в драматической обстановке оркестрового аккомпанимента, чем в интимном сопровождении рояля.

Последние годы своего музыкального творчества Рихард Штраус посвятил исключительно музыкальной драме В этом направлении Штраус работал и раньше (его первая опера «Гунтрам» написана в 1899 году), но первые попытки Штрауса овладеть оперными подмостками, несмотря на все благородство «Гунтрама» и яркую эротику «Feuersnot», не захватывают слушателя. Штраусу нужны были иные тексты, которые дали бы ему возможность развернуть все сказочное богатство красок своего оркестра, всю свою изысканную артистичность в передаче самых сложных и самых необыкновенных на строений. Такой текст он нашел в Уайльдовской «Саломее», и, действительно, Штраусу удалось написать не менее прекрасную музыку, чем слова английского драматурга. В «Саломее» Штраус раньше всего разрабатывает психологические детали в жизни действующих лиц, и его оркестр как бы покрывает сложной, тяжелой тканью ту основную идею трагизма красоты, ту мрачную бездну гибели мира, гибели античной культуры, которая так глубоко захватывает нас в драме Уайльда. По своим художественным настроениям Штраус близко подходит к Уайльду. То, что есть декадентского в творчестве Уайльда, это желание жить настроением только ради настроения, эти неожиданные вспышки афористической мысли, все это находит очень яркое воплощение и в музыке Штрауса. Но его творческой мысли не дано той силы вдохновения, которая могла бы следовать за Уайльдом в его идеалистических прозрениях, в сверх-личном элементе его трагической концепции. Уайльд написал прекрасную поэтическую трагедию, Штраус же только драматург: в его музыке нет той бесконечной мелодии, которая могла бы одухотворить музыкальные восприятия слушателя идеальной свободой полета мысли.

Быть может, сам Штраус, работая над композицией «Саломеи», почувствовал эту дисгармонию между своим творчеством и размахом творчества у драматурга, Поэтому он старался, вероятно, углубить религиозный элемент драмы Уайльда. При помощи мендельсониад и сусального золота он хотел придать благочестивый и внушительный характер партии Иоканаана. Но вместо религиозной глубины получились тирады на эту тему, столь же убедительные, как пиэтетные размышления какой-нибудь буржуазно добродетельной «Gartenlaube». Есть весьма прозорливые критики (напр. M. Шоп), которые утверждают, что Штраус хотел в заключительной музыке дать образ искупленной верой в грядущего Спасителя мира Саломеи. Может быть, это и так, но тогда музыка Штрауса говорит на совершенно ином языке, чем драма Уайльда. Впрочем, трудно предположить, что Штраус, в угоду вкусам сентиментальной немецкой публики, допустил сознательно такого рода тривиальность. Но как бы там ни было, все удачное и неудачное в музыкальной драме Штрауса облечено в такое чудо оркестровых одеяний, что трудно себе представить что-нибудь более законченное, чем партитура «Саломеи». Старик Сен Санс присутствовавший на представлении «Саломеи», пришел в ужас от инструментовки Штрауса. «Этот оркестр дрожит, шепчет, кричит, как годовалый младенец, щебечет, лает, воет, топчет ногами от вспышек гнева, потом успокоивается, потом поет, кашляет, чихает. То он как шелк, который рвется с треском, то он как стекло, ломающееся со звоном; или вот, как ветер, который свистит в поле, или же как дерево, жалобно скрипящее под напором бури, или опять перед вами река, мирно катящая свои волны…»

Корректный и прекраснодушный музыкант в своем выражении неодобрения совершенно верно характеризовал оркестр Штрауса. В нем больше ста человек, а между тем он является необыкновенно гибким и точным орудием в передаче самых разнообразных тонов в большой скале человеческих страстей. Он весь переливается яркими красками, и простыми, и смешанными, полученными от сопоставления тембров нескольких инструментов. В «Электре», своей новейшей опере, Штраус, повидимому (на сколько, вообще, можно судить по чтению аусцуга), покидает пути декадентствующей музыки «Саломеи» и возвращается к широким формам симфонического оркестра. Рихард Штраус вообще глубоко чувствует архитектурное начало музыки. «Электра», это любимое дитя художественного творчества Штрауса (оказывается, что он задумал написать музыкальную драму на эту тему чуть ли еще не в гимназии и всю жизнь носился с этой мыслью), может быть, явится исходной точкой для нового музыкально драматического синтеза, слияния драмы с симфонической поэмой. Но куда ведут звуковые экстравагантности Штрауса, эти какофонии одновременного сочетания двух (или даже больше) тональностей, которые в «Электре» дают себя еще сильнее чувствовать, чем в прежних его композициях?