Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

(По правде говоря, этот шекспировский вывих, так же как и междоусобица в случае «Слова о полку», предшествует поиску нормативной артикуляции, того горизонта, которым является справедливое, без брато– или отцеубийства, бытие-в-совместности; это их негативное условие. С другой стороны, чтобы связь времен могла распасться, уже должна иметься некая «регулятивная» идея непрерывности, «идеальная» точка отсчета, каковая затем уже проецируется в будущее.)

Я отдаю себе отчет, что политику мы привыкли понимать по-другому: либо этатистски, как борьбу за власть (государственную), преследование «высших» (государственных) интересов, либо как манипуляцию, спектакль, политиканство (русский язык не знает различия между policy и politics ). Точно так же вульгарно зачастую воспринимается и «политическая» поэзия, – сказывается культурная инерция, заставляющая подходить к современным явлениям с мерками позапрошлого века, когда «политическая», а затем «гражданская» лирика рассматривались, исходя из тематических признаков, как самостоятельный «жанр» наряду с лирикой философской, пейзажной, любовной [326]. Однако уже в начале XX века жанровые и тематические границы – у Блока, Андрея Белого, Хлебникова – демонстративно нарушаются, а то и отменяются вовсе, одновременно с отменой либо пересмотром других формальных рубрикаций и делений. Самый яркий пример жанровой трансгрессии, смещающей и смешивающей разные языковые пласты и регистры, – это, конечно, «Двенадцать» Блока, одна из самых впечатляющих моделей «открытого», «полифонического» произведения, в котором, если воспользоваться терминологией Бахтина, не только нет «единого языка и стиля», но и сам автор «выступает без собственного прямого языка», находясь лишь в «организационном центре пересечения плоскостей». Не «тема» или «содержание», а трансгрессивная динамическая конструкция полиморфного, разноголосого стиха, деформирующая, подчиняющая своей логике и «тему» и «содержание» (голоса других, саму глоссолалию исторического момента), делает поэму Блока революционной.

Вплоть до середины XX века (а в России гораздо дольше) «политическая» поэзия ассоциировалась преимущественно с другой моделью – прежде всего с ораторским, одическим стихом (не исключающим, впрочем, обращения к сатире и пародии) Маяковского, Брехта, Арагона, Неруды, Хикмета, раннего Одена. Эта традиция предполагает зримость – и отчетливую слышимость – требований обездоленных, освободительного рабочего движения, массовой революционной политики, с которыми поэт может солидаризироваться и вступать в резонанс. «Долой вашу любовь! Долой ваше искусство! Долой вашу религию! Долой ваш строй!»: в 1916 году эти лозунги перекликались с чаяниями миллионов. Когда же «режим зримости-слышимости» дает сбой или вообще пропадает – в силу узурпации и подавления освободительного импульса государственным аппаратом, как в СССР, либо в силу поражения, разгрома и затухания, как в других странах, – одическая, ораторская модель перестает быть релевантной. Бьет час совсем другой поэзии. (Впрочем, как минимум один принцип, сформулированный Маяковским в «Штатской шрапнели» (1914), нисколько не устарел: «Можно не писать о войне, но надо писать войной » [327].)

К этим разрозненным мыслям необходимо добавить один образец такой поэзии, остававшийся «за кадром», но неотступно меня преследовавший, – стихотворение Пауля Целана из сборника «Роза-Никому» (1963) «In Eins» (что можно перевести как «В одно» или «Воедино»):

Можно ли назвать его «политическим»? И в каком смысле? Может ли «политическое» стихотворение быть настолько непроницаемо-герметичным, что и читателю, способному раскрыть секреты, связанные с датой «13 февраля» (февраль 1936 года – победа Народного фронта на выборах в Испании, канун гражданской войны, ставшей прологом ко Второй мировой, но для Целана, очевидно, значимы и другие 13 февраля, проводящие по телу Европы другие границы и демаркационные линии), с топонимами (Париж, Уэска, Петрополь, Тоскана), именами, многочисленными отсылками и едва ли переводимыми идиомами, читателю, способному охватить и реконструировать всю крипто-авто-био-гео-политическую констелляцию, в сердце которой непроизносимый неевропейский шибболет подает знак «парижскому народу» речей и воззваний времен Великой французской революции, – оно в конечном счете отказывает в коммуникации, баррикадирует проход к сообщению ( no pasarа́n )? Если в данном случае и можно говорить о «политике», то это политика эксгумированного пароля, тайного сигнала к сбору in Eins, развеянного и оседающего ниже всякой работы траура, ниже братских могил и хижин, разносимых в щепы колониальными войсками Пятой республики, в которые, по-видимому, и целит выделенный курсивом якобинский лозунг последней строки [328], подхваченный «Союзом Спартака» с Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом во главе в 1918-м, чтобы теперь, в 1962-м, вернуться – никому – подзолом, золой [329]. Пароля, который, протягивая ладонь и братаясь с санкюлотами и интербригадами, тем не менее отсеивает, отделяет «чужих» от «своих» и только так, путем дискриминации сразу на пяти языках – немецком, французском, испанском, русском, еврейском, – позволяет расслышать вмерзший в лед истории выстрел «Авроры».

Перевод В. Лапицкого.

Впервые опубликовано в: НЛО. 2003. № 59.

Беньямин В . О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. С. 82.

Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт-бизнес-центр, 1993. Т. 1. С. 216.

Николев А. (Егунов А.Н.) Собрание произведений // Wiener Slawistischer Almanach. 1993. SBd. 35. S. 223.

Кузмин М.А. Письмо в Пекин // Он же. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 392.

Юлия Кристева предостерегает против «современного» понимания слова «карнавальность»: «В современном обществе оно обычно воспринимается как пародирование, то есть как способ цементирования закона; существует тенденция преуменьшить трагическую – смертоносную, циническую, революционную (в смысле диалектической трансформации ) – сторону карнавала, на которой всячески настаивал Бахтин, обнаруживая ее не только в мениппее, но и у Достоевского. Карнавальный смех – это не просто пародирующий смех; комизма в нем ровно столько же, сколько и трагизма; он, если угодно, серьезен , и потому принадлежащее ему сценическое пространство не является ни пространством закона, ни пространством его пародирования; это пространство своего другого . Современное письмо дает нам ряд поразительных примеров той универсальной сцены, которая есть и закон , и его другое , – сцены, где смех замирает, ибо он – вовсе не пародия, но умерщвление и революци я (Антонен Арто)» ( Кристева Ю . Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 444–445). Любопытно сравнить эту интерпретацию с подходом Б. Гройса и М. Рыклина, рассматривающих «карнавал» не сквозь призму революции, а на фоне коллективизации и террора (впрочем, и ссылаются они при этом на книгу Бахтина о Рабле, а не о Достоевском; кроме того, их совершенно не интересует революционный – в смысле Кристевой – потенциал современных Бахтину поэтов, практикующих «карнавализацию» и «полифонию»).