Андрей Белов - К вопросу о влиянии творчества К Кастанеды на В О Пелевина

______________ * Это уже было однажды подмечено Евгением Изом (см.: Евгений Иz. Кастанеда в кривом зеркале китайского натурализма).

Однако ни этот, ни другие приведенные выше примеры из Кастанеды не оказали такого влияния на целостный замысел романа, какое оказал на него упомянутый мною еще в начале доклада фрагмент из "Путешествия в Икстлан", фрагмент, который, как мне кажется, вообще послужил стимулом или, по крайней мере, одним из стимулов для написания "Жизни насекомых": "Солнце было уже низко. Мои глаза устали, и я взглянул на землю, и мой взгляд поймал крупного черного жука. Он вылез из-за маленького камешка, толкая перед собой шар навоза в два своих собственных размера. <...>

Я наблюдал за насекомым долгое время, и, наконец, почувствовал тишину вокруг нас. <...> Я посмотрел наверх, повернулся налево быстрым и невольным движением и поймал изображение слабой тени или мелькания на камне в нескольких футах в стороне. <...> У меня было непонятное ощущение, что тень внезапно соскользнула на землю, и почва впитала ее, как промокашка впитывает чернильную кляксу. Озноб пробежал у меня по спине, мне пришла в голову мысль, что смерть караулит и меня, и жука. <...>

В конце концов жук и я не очень-то отличались. Смерть, как тень, подкарауливала каждого из нас из-за камня. Я ощущал момент необычайного подъема. И жук, и я были на одной чаше весов, никто из нас не был лучше другого. Наша смерть делала нас равными.

Мой подъем и радость были столь захватывающими, что я начал плакать. Дон Хуан был прав. Он всегда был прав. Я жил в самом мистическом мире, и, как любой другой, я был самое мистическое существо. И, тем не менее, я не был более важным, чем жук".

Внешнее, бросающееся в глаза, сходство "Жизни насекомых" с фрагментом из Кастанеды состоит в использовании образа скарабея, толкающего навозный шар*. Однако сходство это, будучи поверхностным, конечно, не может (по крайней мере, не должно!) убедить нас в том, что процитированный текст послужил стимулом для написания романа. Убедить должно другое - точное отражение концептуальной информации, заключенной в данном фрагменте, в структуре "Жизни насекомых". В первую очередь, я имею в виду информацию, содержащуюся в следующих словах: "жук и я не очень-то отличались <...> наша смерть делала нас равными".

______________ * Я не буду здесь останавливаться на значении образа навозного шара в "Жизни насекомых": хотя этот образ, вероятно, и связан генетически с приведенным фрагментом, его смысловое наполнение в романе совсем не кастанедовское (или, если Вам так больше понравится, не совсем кастанедовское).

Идея равенства человека и насекомого перед лицом смерти доводится Пелевиным до полного логического завершения. Именно для того, чтобы выразить эту идею как можно более наглядно, автор создает персонажей, одновременно объединяющих в себе человека и насекомое. В связи с этим, нужно отметить, что метаморфозы*, о наличии которых в романе говорят многие, в действительности, не входят в художественную задачу Пелевина. Как пишет В. Куллэ, "герои Пелевина не совершают перехода от человека к насекомому и обратно <...> - они на самом деле существуют одновременно как люди и как насекомые". В романе есть только видимость метаморфоз, повествователь просто меняет ракурс читательского восприятия, показывая одно и то же существо то насекомым, то человеком**.

______________ * Здесь имеются в виду метаморфозы типа "человек - насекомое", поскольку метаморфоза "насекомое - насекомое" в романе встречается неоднократно (превращение Наташи из муравья в муху, Мити - из мотылька в светлячка, Сережи - из таракана в цикаду). ** Т. е., если я говорю о персонаже: "насекомое", то подразумеваю под этим "человек-насекомое".

Тема всех уравнивающей смерти настолько важна для автора, что он фактически делает ее содержательной основой одной из двух центральных сюжетно-композиционных линий своего произведения. В ходе действия романа умирают семь из двенадцати персонажей, к данной линии относящихся, причем пять из них случайно погибают от рук других героев - такова смерть убитого мухой Наташей комара Арчибальда: "Арчибальд ощутил, как его хоботок выпрямился и налИлся давно забытой силой. Арчибальд громко зажужжал от счастья и с размаху всадил его в податливую кожу, подумав, что Артур с Арнольдом... Но с неба вдруг упало что-то страшно тяжелое, окончательное и однозначное, и думать стало некому, нечего, нечем да и особенно незачем. <...> "Я не хотела, - повторяла заплаканная Наташа, прижимая к голой груди скомканное платье, - не хотела! Я ничего даже не заметила!" <...> Сэм молча убнял Наташу за плечи и развернул ее, чтобы она больше не могла смотреть на то, что совсем недавно ходило по земле, радовалось жизни, сосало кровь и называло себя Арчибальдом. Сейчас это был мятый ком кровавого мяса, кое-где прикрытый тканью, из центра которого торчал треснутый гриф гитары - ни рук, ни ног, ни головы уже нельзя было различить".

Убийство в "Жизни насекомых" выступает и как композиционный прием, объединяющий частные сюжетные линии таким образом, что многие персонажи романа оказываются связанными друг с другом только через посредство смерти. К примеру, обнаруживается, что "красная туфля", раздавившая скарабея во второй главе, принадлежит героине третьей главы - муравьихе Марине, а Максим и Никита из девятой главы попадают в папиросу, которую в главе следующей выкуривает москит Сэм.

Смерть, согласно учению дона Хуана, способен преодолеть человек, вставший на т. н. "путь воина" ("...маги управляют своей смертью. Они умирают только тогда, когда захотят", "Сила безмолвия"), в "Жизни насекомых" это удается сделать мотыльку Мите. Описание пути духовного совершенствования героя, в итоге приведшего к его освобождению от внутреннего "трупа", составляет основу второй сюжетно-композиционной линии. Нужно сказать, что линия эта еще более насыщена перекличками с Кастанедой, чем первая. Приведу только один, но зато характерный пример: Пелевин использует образ мотылька явно по аналогии с тем, как он используется Кастанедой. У Кастанеды: "Орел пожирает осознание всех существ, мгновение назад живших на земле, а сейчас мертвых. Они летят к клюву Орла, как бесконечный поток мотыльков, летящих на огонь, чтобы встретить своего хозяина и причину того, что они жили. Орел разрывает эти маленькие осколки пламени, раскладывая их, как скорняк шкурки, а затем съедает, потому что осознание является пищей Орла" ("Дар орла"). Подобным образом пелевинский мотылек летит к схожей с орлом горе*, встречается там со смертью в лице летучей мыши, от которой, и в этом - его отличие от мотыльков Кастанеды, ему удается спастись, превратившись в светлячка; превращается Митя, конечно, не просто так, необоснованно, но осознав, что он - "круг ослепительно яркого света, / Кроме которого во Вселенной ничего никогда не было и нет", и это опять-таки отсылает нас к Кастанеде** (ср.: "люди являются светящимися существами", "Все мы светящиеся шары" и т. п.; маги назвали бы Митю "видящим").