Василь Быков - Долгая дорога домой

Общими усилиями фильм был снят. Получился так себе, серенький середнячок. Снимался допотопной аппаратурой, на блеклую черно-белую пленку шосткинского производства. Зато во всех отношениях был правильный: героический, патриотический. С положительных героев можно было брать пример, отрицательные осуждались. Уже начав съемки,[194] режиссер решил поменять оператора, нового пригласил из Москвы. Может он был прав. Мое участие в съемках было минимальным. Викторов в самом начале сказал тактично и добродушно, как он это умел: «Ты, писатель, сядь и сиди. Свое ты сделал, остальное — мое дело». Этот разумный совет я запомнил, хотя позже не всегда ему следовал. О чем не раз жалел.

Как говорили тогда опытные киношники — фильм может снять и дурак, но дурак никогда его не сдаст. Это было правдой. Процесс сдачи фильма, может, более тяжелый, чем съемки. Уже потому хотя бы, что сдают два-три бесправных человека (режиссер, директор, сценарист), а принимают десятки чиновников, наделенных высокими полномочиями.

[194]

Тягомотно, нервозно прошли через все белорусские инстанции (киностудия, минкульт, политотдел военного округа, ЦК) и повезли картину в Москву. Поскольку знали, что сдача фильма дело долгое и трудоемкое, устроились в самую дешевую гостиницу — на сельхозвыставке. Финансирование фильма было уже закрыто, деньги кончились. Дождались назначенного нам дня приема и отправились на знакомый каждому киношнику Большой Гнездниковский переулок, где находится киноглавк. Целый день шло обсуждение. Начальник главка, слоноподобный кинобюрократ Баскаков, выслушав все претензии к фильму со стороны своих придворных дам-придиралок, высоколобых специалистов, принять фильм отказался. Перенесли эту процедуру на следующий день, обязав режиссера что-то вырезать. Но на следующий день нашлись новые претензии. На третий то же самое. Командировочные наши кончались, жить в Москве было не на что. Тогда директор картины Тульман говорит режиссеру: «Звони в Минск, проси поддержки в ЦК. Ведь ЦК наш фильм одобрил, какого же рожна этим надо?» Викторов звонит в Минск, самому секретарю ЦК Шауро, говорит: «Вот ту сцену с немецким танком вы ведь одобрили? А тут какая-то Зусева возражает против нее, из-за этого фильм не принимают. Так как нам быть?».[195] Наступила небольшая пауза после которой товарищ Шауро говорит: «Товарищ Викторов, сделайте так, как советует товарищ Зусева».

Вынуждены были переделывать согласно указаниям товарищ Зусевой. Но что-то углядел сам Баскаков и приемный акт снова не подписал. Режиссер в панике — что делать? И тут один из его знакомых киношников-москвичей говорит: «Надо напоить Баскакова, тогда примет». Нам это показалось невероятным — как можно такое предлагать такому важному сановнику? Но пришлось. Викторов собрал всё, что оставалось у нас в карманах, и вечером отправился на Большой Гнездниковский. Мы остались ждать в гостинице. Ждали до ночи, не дождались и легли спать.

Утром постучались в номер Викторова, тот еще спал после вчерашнего. Не сразу проснулся, беззаботно потянулся и говорит: «О'кей, хлопцы, акт подписан. Едем домой…»

Так мы сдали наконец многострадальный фильм. На экранах он прошел малозаметно, и я думал, что за следующий сценарий возьмусь не скоро. Получилось, однако, немного иначе.

После выхода «Третьей ракеты» отдельной книжкой и особенно после издания ее в Москве, критика немного изменила оценки повести. Фильм, каким бы он ни был, всё же укрепил позиции литературного первоисточника. Автор, однако, почувствовал полное разочарование, очевидно, на это повлияли незабываемые муки кинотворчества. Тем более что следующая повесть, написанная в ключе предыдущей, приобрела еще большую остроту в социально-психологическом плане. Однажды в частном разговоре за столом мой ровесник Иван Науменко сказал, глядя мне в глаза: «Как писатель я лучше тебя, только ты умеешь заострять». Что ж, должно быть, доктор наук и академик был прав, действительно у меня получалось остро. Но после «Измены» я инстинктивно почувствовал потребность в чем-то более мягком, даже добром. Хотелось той доброты, которой так мало было в жизни и которая вряд ли встречалась на войне. А может, это была тоска по романтике? Той, разумеется, которая была навеяна книгами, прочитанными в юности, и несла с собой нежелательную в наше время сентиментальность.[195] Хотелось выделиться из жестокой толпы, где-то обособиться, там, где только он и она. Пусть себе в окопе. В лесу. Еще лучше — в горах. Или в дороге.

В дороге, видно, лучше всего, на фоне войны это наименее фальшиво. Потому что война — сплошная дорога. Туда или назад. Или в рай, или в ад. А еще более типично, если направятся в рай, а придут в ад. Тут уже не романтизм, а самый жестокий современный реализм. Их полное и органичное сочетание.

Начало творческого процесса в искусстве всегда таинственно, неуловимо, размыто, первые его импульсы появляются в подсознании, без участия воли и разума. «Творчество бессознательно», — писал когда-то англичанин Карлейль. Так и у меня незаметно вызрел замысел «Альпийской баллады». Там и впрямь — только он и она, оба гонимые и преследуемые при самых драматических обстоятельствах, где, однако, торжествует вечное проявление жизни — любовь. Известно, что любовь побеждает многое, бывает, даже смерть. Образ героини подсказал мне один случай на войне, тот же случай напомнил антураж событий — горы. Антураж полностью романтичный, начиная с названия гор — Альпы. Что до образа героя, то таких Иванов — как характеры — я знал хорошо, не одного Ивана видел на войне.

Определенные сложности были с речью девушки, этим конгломератом двух-трех языков, в которых главенством, конечно же, был итальянский. Итальянского я не знал, а проконсультироваться было не с кем. Но помог случай.

Алексей Карпюк в то время устроился на работу в агентство «Интурист», на железнодорожном вокзале у него был свой офис — крохотная комнатка на первом этаже. (В ту пору мы уже дружили.) Обычно Алексей сидел в своем офисе за пишущей машинкой, в очередной раз перепечатывал свои повести, на разговоры у него всегда не было времени. А тут вдруг позвонил, говорит — зайди. Я пришел и застал у него незнакомого человека с растерянным взглядом. Оказалось, что это итальянский турист, которого пограничники сняли с варшавского поезда, потому что у него не было паспорта. Что с ним делать дальше, никто не знал. Вспомнив, однако, о моей заботе, Карпюк мне и позвонил.

Прежде всего мы сводили итальянца в ресторан, накормили. Он немного говорил по-русски и рассказал нам, что потерял кошелек, в котором были паспорт и деньги. Пока пограничники решали, что делать с бедолагой, мы поселили его в маленькой привокзальной гостинице, где он маялся дня три или четыре. Звали его Марио, родом он был из Генуи, работал в области медицины. И пока он сидел в гостинице, я брал у него уроки итальянского, конечно, в том объеме, который требовался мне для моей героини, уже названной мною Джулией. (Имя, кстати, не совсем итальянское, но об этом я узнал потом.)