Лев Данилкин - Клудж. Книги. Люди. Путешествия

Что касается образа будущего, каким его видели в 1999 году, то и он также радикально не совпал с тем, что произошло на самом деле. На полном серьезе (хотя ситуация в прозе отличалась от ситуации в поэзии, где в конце 1990-х любой текст автоматически калибровался по «шкале Бродского») многим казалось, что вся дальнейшая литература будет «литературой после Сорокина»: после принудительных мероприятий по искоренению мессианских комплексов и амбиций никто больше не станет сочинять толстые традиционалистские романы «про жизнь», а читатели больше никогда уже не будут обманывать себя иллюзией, будто «маленькие черненькие буковки» имеют хоть какое-то отношение к реальности. Представлялось, что тон в русской литературе будут задавать Акунин и процветающий под его патронажем «Клуб беллетристов»: профессиональные писатели, квалифицированно обслуживающие досуг буржуа во все более просвещенной европейской стране; менее склонные к жанровой игре авторы, научившиеся копировать «британский стиль», конструируют утонченные психологические евророманы, очищенные от идеологии и снабженные импортными сюжетами-моторчиками, тогда как романы авторов, страдающих – на манер Лимонова – дефицитом фантазии, демонстрируют читателю сознание новоиспеченного русского citoyen du monde [16], ироничность бытия, обаяние вестернизации, плоского мира, проницаемости границ.

Возможность реализации именно подобного сценария сохранялась довольно долго; еще году в 2002-м совершенно не ясно было, в какой ряд выстроятся силовые линии, что будет In , а что – Out , что больше похоже на мейнстрим – «Гопники» Владимира Козлова, натуралистичное свидетельство очевидца о серых, как застиранное белье, буднях провинциальных гарлемов, или «Поцелуй Арлекина» Олега Постнова, витиеватая литературная фантазия – и одновременно замечательная по точности стилизация с претензией на то, чтобы стать альтернативной историей отечественной словесности. Это только спустя время ясно, что перспективы условно «постновской» (отрошенковской, черчесовской) орнаментальной прозы крайне далеки от лучезарных, что всякого рода «литература» как тема для литературы очень скоро маргинализуется, что место «вилле Бель-летра» (где разворачивается действие одноименного романа Алана Черчесова, в котором несколько писателей «расследуют» убийство анаграммированной «литературы») будет на дальних выселках; однако еще в первую половину нулевых антре всякой «персоны вне достоверности» приветствовалось аплодисментами и сопровождалось здравицами.

Тогда же – в начале нулевых – заявление персонажа романа Михаила Шишкина «Взятие Измаила» о том, что «мы – лишь форма существования слов, язык является одновременно творцом и телом всего сущего», казалось таким же естественным, как «Волга впадает в Каспийское море»; однако чем больше проходит времени, тем более эпатажным оно представляется. Это что же, получается, вместо живых людей у него – язык? Он, что же, верует в приоритет языка над жизнью? Примерно такое же впечатление произвело на Ивана Бездомного заявление, что Бог существует. Поклонение «языку» как чему-то супрематическому, приоритетному и самоценному стало восприниматься скорее как род эскапизма, способ экранироваться от реальной жизни со всеми ее конфликтами, враньем и противоречиями; ненаказуемо, но все-таки уже несколько странно.

Стилизации, замечательные своей точностью? О том, какая пропасть в этом смысле лежит между двумя эпохами, можно судить по тому, как принимали, например, в 1996-м «Хоровод» Антона Уткина – и, например, в 2007-м – «Фавна на берегу Томи» Станислава Буркина. Оба текста – замечательные стилизации, смысл которых… да нет никакого смысла, просто прокатиться в стилистической машине времени. «Хоровод» взбаламутил толстожурнальное болото, вошел в шорт-лист «Русского Букера» и спровоцировал лавину толкований – тогда как буркинский «Фавн» ничего, кроме недоумения и уважения к несомненному остроумию автора, не вызывает – как реагировать на фантазии такого рода? что хотел сказать автор? Ну, ладно еще, когда в «жанре» – ретро-, например, детектив у Бориса Акунина, Антона Чижа или Леонида Юзефовича, для передачи лингвистического колорита эпохи, – а просто так с высунутым языком имитировать «старинный дискурс»?

Тем не менее вряд ли имеет смысл забираться на ящик из-под мыла и с колокольной торжественностью возвещать что-нибудь вроде «провала постмодернистского проекта», «тотальной маргинализации набоковско-сашесоколовской линии русской литературы» и проч.; теоретически заявления такого рода можно подтвердить примерами (особенно если сослаться на «Преподавателя симметрии» Андрея Битова), однако если не передергивать, то невозможно не признать, что нулевые дали и несколько очень крупных образцов модернистской и постмодернистской прозы, основополагающих романов для истории литературы последнего десятилетия: «Взятие Измаила» Михаила Шишкина, «2017» Ольги Славниковой, «Аномалия Камлаева» Сергея Самсонова. Особенно любопытным – даже по прошествии многих лет – остается «Взятие Измаила». Шишкин сумел выделить стилистические матрицы, которые за все время существования языка отложились в письменной литературе и фольклоре, однако составлением энциклопедии стилистик не ограничился. Словно генетик из научно-фантастического романа, он как будто принялся заражать стилистическими бактериями события из собственной биографии, и из пробирки на свет полезли сюжетно-стилистические двойники автора, которые и населили роман, действительно беспрецедентный по воздействию (Букеровская премия–1999, кстати).

Однако если в девяностые «стилисты высшего эшелона» составляли несомненную элиту литературы, своего рода олимп, то теперь это скорее клуб чудаков-аристократов; даже не литературное «направление».

Но странно – при том, что «невидимая рука рынка» требовала исключительно «жанр», все пошло не так. Теоретически из мира дефицита детективов мы должны были попасть в мир изобилия детективов. Этого не случилось – хорошего русского детектива, кроме Акунина, так и не сыщешь; да и Акунина-то вот уже много лет сложно выдавать за эталонного автора. Тлевший все девяностые конфликт «высокой» и массовой литературы, очевидно, должен был привести к победе последней и развалу традиционной иерархии – но ничего подобного не произошло. В рамках массовой литературы были созданы несколько выдающихся в своем роде произведений: исторические романы Леонида Юзефовича («Казароза», «Костюм Арлекина», «Дом свиданий», «Князь ветра») и Алексея Иванова («Сердце пармы», «Золото бунта»), дамские романы Акулины Парфёновой («Мочалкин блюз», «Клуб худеющих стерв»), фантастические романы Олега Курылева, Марины и Сергея Дяченко, Олега Дивова, Святослава Логинова, Вячеслава Рыбакова и Анны Старобинец, сказочные эпопеи Вероники Кунгурцевой и Далии Трускиновской, шпионские романы Сергея Костина, ретродетективы Антона Чижа, приключенческие романы Александра Бушкова, триллер Арсена Ревазова («Одиночество-12»), однако литература в целом не трансформировалась из «рефлексивной» в «фабульную», и вообще в негласной иерархии ценностей самый никчемный бессюжетный реализм – в котором традиционно сильны русские писатели – до сих пор котируется выше, чем самая изощренная беллетристика: в смысле сочувствия критики, в смысле премиальных перспектив. Открытость рынка должна была выявить неконкурентоспособных производителей, которых естественным образом должны были заменить более качественные иностранные аналоги; на выходе, однако, мы получили книжный магазин, в котором одна из самых продаваемых книг – сборник социально злободневной публицистики Захара Прилепина. Надо же – а ведь все так мечтали о том, «чтоб у нас наконец появилась нормальная беллетристика»; но словно бы топор какого-то Негоро лежал под компасом.