Д Затонский - Роберт Музиль и его роман Человек без свойств

Однако над Терлесом стоит еще автор, повествователь. Повествователь рассказывает историю Терлеса в третьем лице, но именно как историю Терлеса, и никого другого. Все он знает только о Терлесе, а на остальных смотрит как бы глазами героя. Рассказ ведется с временной дистанции, после того как "душевное приключение" Терлеса давно завершилось, не сломав его личность, но оставив след, преподав некий незабываемый урок. И автор - ученый, исследователь в еще большей степени, чем его неопытный герой. Он наблюдает за метаморфозами Байнеберга, Райтинга, Базини, Терлеса. Его средства - когда более подробное, а когда и сжатое, экономное описание (холодноватое, трезвое, порой фактографичное) и анализ, точнее, анатомическое разъятие мыслей, чувств, состояний героя.

Стиль романа, да и вообще его ничуть не фрагментарная и не разорванная форма, пребывает в известной оппозиции к разверзшимся пропастям заключенного в них содержания. Но это и есть манера писателя Музиля, даже, если угодно, его художническая цель - рационально воссоздать материи "нерациоидные".

В заметке "Эскиз художнического познания" (1918) Музиль различает две области внешнего по отношению к познающему "я" мира - "рациоидную" и "нерациоидную". Он сам извинялся перед читателем за "неаппетитность" этих терминов. Но они были ему нужны, ибо их значение не совпадало с понятиями "рациональный" и "иррациональный". "Рациоидная" область,поясняет Музиль, охватывает в общем и целом все поддающееся научной систематизации, сводимое к закону и правилу, следовательно, в первую очередь физическую природу..." Иное дело "нерациоидное": "Факты в пределах этой области не дают себя приручить, законы напоминают сито, события не повторяются, они неограниченно изменчивы и индивидуальны... Это область реактивности индивида, направленной на мир и других индивидов, область ценностей и оценок, этических и эстетических отношений, область идеи... Это и есть родная область поэта, домен его разума".

Последнее особенно существенно, ибо писатель, по Музилю (если он, конечно, не "декадент"), подходит к своему "нерациоидному" материалу с рациональным инструментарием: иными словами, анализирует, систематизирует его, старается подвести под некие правила или вывести новые, специфические правила, материалу этому соответствующие. Ведь "нерациоидное" - отнюдь не иррационально. Оно - лишь своеобразная сфера проявления всеобщих закономерностей, более сложная, полная отклонений и опосредований. Здесь движение необходимого не только скрыто под нагромождением случайных "ситуаций", не дающих себя приручить "фактов"; они сами становятся формой этого движения, его единственными законными носителями.

И в "Терлесе" подспудные глубины содержания порой передаются форме, переходят в подтекст. Все начинает выглядеть так, будто имеешь дело не с волей автора, продуманно строящего свой рассказ на эффектах, на контрастах между поверхностным и глубинным, а со знаками и символами иного, подземного мира, проступающими, подобно "мене", "текел", "фарес", на стене гладкого, прочного, вполне ему подвластного повествования. К такого рода символам относится, например, образ чего-то паучьего, жуткого и одновременно гипнотизирующе-сладкого, обволакивающего, засасывающего душу, зовущего ее во тьму недозволенного.

Музиль здесь прикоснулся к некой "демонии" профашистского сознания, прикоснулся, быть может, не вполне отдавая себе в том отчет, но, в сущности, закономерно, поскольку "демония" эта формировалась на реальной границе "света" и "тьмы", то есть на изломе трезвой, упорядоченной поверхности австрийского бюрократизированного бытия и подспудной иррациональности его распада. Атмосфера "Смятений воспитанника Терлеса" - это в чем-то атмосфера будущих нацистских концлагерей: если Райтинг - примитивный садист, то Байнеберг - палач идейный, по-своему предваряющий Гиммлера, Гейдриха, Кальтенбруннера.

Человек как нечто "неожиданно пластичное, на все способное" предстает перед нами и в новелле "Завершение любви". Но здесь Музиль изучает как бы другую, в потенции "позитивную", сторону этого феномена. В героине новеллы уже угадывается будущий Ульрих, "человек без свойств", с его попыткой понимать и толковать жизнь не столько в качестве необходимости, сколько в виде возможности.

Клодина, преданная, нежная, любящая жена, отправляется навестить дочь, которая отдана в пансион некоего маленького городка. Дочь происходит даже не от первого брака героини, а является плодом глупого адюльтера. Клодина хотела, чтобы муж ее сопровождал, а ему помешали дела; это ее первая поездка без него... Вот и все "событие". Однако, как камушек, неосторожно брошенный на горном склоне, оно вызывает чувственную лавину, точнее, приводит к новому адюльтеру. Это - схема, скелет "приключения", который не имел бы большой цены, если бы не оброс мясом музилевских описаний и толкований.

Министериальный советник - он оказался дорожным попутчиком Клодины самоуверен, самовлюблен, ординарен. С первого взгляда она не испытывает к нему особого влечения, но чему суждено свершиться, свершается: она "вдруг приняла все как свою судьбу... и ее прошлое представилось ей внезапно каким-то незавершенным выражением чего-то, что еще только должно было случиться". Не этот малосимпатичный чиновник увлек ее, а нечто в ней самой, то "мелкозубое, дикое, растоптанное блаженство быть собой, человеком, поднявшимся в своем пробуждении среди безжизненных вещей, как рана". Она любит не его, а свои с ним отношения; отдается не любя, но и не без удовольствия. Это непонятно, но не необъяснимо, как порой непонятна, но не необъяснима жизнь.

Клодина любит мужа, однако ощущает свою с ним связь как "голую фактичность", почти как случайность: ее спутником может быть нынешний муж, а могли быть и другие, и уже прежде были другие. Муж связывает ее, _ограничивает_, оставляя за бортом все остальное, неосуществленное. В виду имеются, конечно, не только отношения любовные (они здесь - лишь пример и в то же время катализатор реакции); героиня протестует против закрепления сущего в неподвижных, навеки предписанных формах.

Это, впрочем, лишь один аспект Клодининого "приключения", можно бы сказать, "позитивный". Есть и негативный. Все, что стоит на случайности, стоит, будто на песке, а глубже, как и в "Терлесе", - зыбкость, распад, кризисность, болезнь, тьма. Здесь они, однако, не выходят на первый план. И прежде всего потому, что проступают как бы через Клодину. В "Терлесе" преобладал анализ, тут - описание; но не реалии (предметов, мыслей), а ощущений, которые те у Клодины вызывают, впечатлений, которые они в ней оставляют. В "Терлесе" авторская дистанция по отношению к изображаемому была большей; здесь она порой почти отсутствует. А все-таки и здесь рационалист Музиль стоит над действием. Чего не постигает Клодина, постигает читатель: и Клодинины человеческие порывы, и Клодинин декаданс...