'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

В сюжете фильма видно четкое разделение персонажей на две противопоставленные группы: 1) Вероника Фосс, доктор Марианна Кац, медсестра, начальник отдела здравоохранения, продюссер, супруги Трайбель, владельцы ювелирного магазина; 2) Роберт Крон, его подруга, журналистка Гретта.

Культурологический смысл деления - разнесение этих групп по типам традиционных героев классического кино и "киномодерна".* Персонажи первой группы - это герои классического кино, наделенные особым значением в сознании общества. К этим геро

- 47

ям обычно относятся - врачи, актеры, аристократы, миллионеры, мошенники, баловни судьбы (в грубой трактовке - люди, имеющие контакты с большими деньгами и властью). Персонажи второй группы - герои "киномодерна". Это люди, занимающие среднее положение на социальной лестнице. "Киномодерн" желал развеять киномифы, демократизировать кино, а для этого было удобнее вещать устами представителей наиболее многочисленных социальных групп. Это разделение подчеркивается подбором типажей, манерой игры и построением диалогов. Типажи подобраны точно и узнаваемо. Вероника Фосс - типаж актрисы 30-40-х годов, что соответствует ее сценарному образу. Доктор и медсестра - героини с ярко выраженной внешностью и правильными чертами, их игра отмечена классической выразительностью, отточенностью и законченностью. Супруги Трайбель аналогичны по функции предыдущим двум персонащам, их внешность и диалоги не менее "аристократичны". Трагедия, разыгравшаяся между этими двумя парами носит внутригрупповой, "домашний" характер. Продюссер - это человек из мира кино, внешне чем-то напоминающий О.Уэллса. Диалоги и высказывания представителей первой группы - самодостаточные, изысканные изречения.

Роберт Крон по типажу - герой 60-х годов: "неправильные" черты, хотя не менее выразительные; необязательные реплики, в чем-то неуверенное поведение. О его подруге можно сказать просто - женщина как все. Журналистка Гретта - типичная героиня американского кино 70-х. Специфично выглядит функция негра. По манере поведения и социальной принадлежности, его можно отнести ко второй группе. Он чужеродный элемент в первой группе персонажей, на контрасте с ним подчеркивается "аристократизм" д-ра Марианны Кац, прием введения контрастирующего персонажа характерен для классического кино, что сюжетно обосновано онтологической склонностью аристократии к извращениям.

Возникает естественный вопрос: зачем Фассбиндеру понадобилось это противопоставление? Мы думаем, что Фассбиндер под

- 48

водит нас к следующей проблеме: что такое кино и как оно относится к жизни?

Первая группа персонажей - носители художественных идей и ценностей классического кино, а вторая - "нового кино", одной из центральных тенденций которого было стремление к жизнеподобию, к реалистичности изображения.

Итак, первая группа - это обозначение мира кино "вообще", кино как "иллюзиона", полностью оторванного от действительности,- мир грез, воспоминаний,- действие такого кино было магическим, наркотическим. А область "нового кино" в фильме Фассбиндера - это реальный мир живых людей или, по крайней мере, попытка такой мир создать. "Новое кино" - это трезвость, обыденность, утрата иллюзорности, перенос жизненных и бытовых проблем на экран. Кроме того, "новое кино" - это ярко выраженная авторская позиция, в некотором смысле - произвол в обращении с киноязыком, дающий художнику ощущение свободы; в то время, как в классике художник был рабом киноязыка. Ощущение свободы вселяет в художника уверенность, что он освободит также и зрителя. Но стремление демократизизировать кино, развеять миф об особой магии, тайне кино, поставить зрителя на одну ступень с художником не привело к ожидаемому результату. Зритель по прежнему хотел не отрезвления, а опьянения. И во второй половине 70-х годов Голливуд предложил зрителю обновленный соременной технологией и большими затратами неоклассицизм (Спилберг, Кубрик, Лукас, Полянский, Поллак). "Киномодерн" закончил свое существование.

Как нам кажется, Фассбиндера интересовало, возможно ли объединение черт "нового" и "классического кино" - при сохранении магических, таинственных и наркотических свойств кино дать ему свободу от идеологии власти, приблизить кино к реальности, т.е. убрать границу между кино и жизнью. Возможно ли это?

В "Тоске Вероники Фосс" Фассбиндер достиг определенного успеха. В этом фильме соединились две определенные тенденции.

- 49

С одной стороны, зритель смотрит фильм с напряжением, т.е. сохранена магия кино, зритель сопереживает; и в то же время существует отстранение, созданное использованием двух культурологических пластов. Это отстранение не вынесено наружу, на первый план, как, например, в фильмах Годара, а существует на втором плане, внутри изображения. Но для Фассбиндера этот союз не стал плодотворным, он превратился в борьбу, в которой погибла и Вероника Фосс, и кино вообще, и сам Фассбиндер, поскольку для него кино и жизнь были неотделимы.

Вспомним, как это конкретно решено в фильме.

В первом кадре мы видим на экране зрительный зал, в котором Вероника Фосс смотрит старый фильм со своим участием. Головы зрителей на экране продолжают ряды голов зрителей пришедших смотреть фильм Фассбиндера в московский кинотеатр "Победа". По головам зрителей мы, как по ступенькам, входим в зыбкую иллюзорную плоскость экрана. Мы замечаем, что рядом с Вероникой Фосс сидит Вернер Фассбиндер. Здесь Фассбиндер уже не кинорежиссер, а просто человек. Этим появлением в кадре он "стирает" границу между творчеством и потреблением продуктов своег творчества. И фильмы, и жизнь соединились в его воспоминаниях в "один фильм". Присутствие Фассбиндера в кадре вместе с Фосс, смотрящей, как и он, фильмжизнь, проецирует на нее образ Фассбиндера. Недаром созвучны первые слоги их имен и фамилий.

Мир кино, съемочная площадка предстают в воспоминаниях Вероники фантастически красивыми, играющими огнями. Режиссер и сценарист "Веселящего газа" говорит любезности и комплименты, а Вероника говорит о "любви".

Фосс выбегает из кинотеатра, подавленная воспоминаниями о реальности, в которой уже ничего не осталось от прошлого величия. Она идет, промокшая, под дождем по роще. Ей встречается Роберт Крон и предлагает зонтик. Фосс смеется и переспрашивает на лад классического кино: "Защиту и зонтик?" Роберт буднично соглашается: "Пусть будет по-вашему." Здесь

- 50

впервые в фильме происходит противопоставление классического кино и "киномодерна" посредством диалога и актерской манеры игры.

Фосс и Роберт идут к трамваю и садятся в него. Этот проход, от их встречи до посадки в трамвай, снят в классическом стиле, изысканной панорамой по "театрально" освещенному лесу, вдоль трамвая, залитого дождем. Но появление Роберта, героя "нового кино", вносит элемент отчуждения. Например, салон вагона снят "неоклассическим" ракурсом.