'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

В вагоне Вероника истерично говорит Роберту, что ее могут узнать. Но Роберту не понятна ее истерика, как и пассажирам, сидящим в вагоне. Они смотрят на Веронику отчужденно, как на происходящее в мире ином (в мире кино). После того, как Вероника выбежала из трамвая, Роберт наблюдает за ней через стекло. Тема стекла проходит через весь фильм. Стеклом Фассбиндер делит экранное пространство фильма. То, что по одну сторону стекла - это мир классического кино, более того, старый мир вообще, мир людей, живущих воспоминаниями и старыми традициями. "Да, наши сороковые, все-таки великолепное было время,"- говорит один из персонажей этого мира и смотрит на зрителя через стекло витрины ювелирного магазина. Так возникает в фильме тема фашизма, который продолжает жить по тайным масонским законам в первой группе персонажей, представителей "мира кино". Для Фассбиндера кино - это одно из проявлений фашистской идеологии. Коммерческое кино - это атрибут власти, потому что в нем свои законы диктует капитал. Он дает деньги, но и навязывает свою идеологию. Фассбиндер проводит аналогию между существованием фашизма по масонским законам и существованием кино по тем же законам.

По другую сторону стекла находится жизнь в трактовке режиссеров "киномодерна". Фассбиндер несколько раз отмечает, что и зритель его фильма находится по эту сторону стекла,- в нескольких кадрах он показывает мир первой группы через стекло. Здесь стекло выполняло функцию второго экрана, который

- 51

обращает наше внимание и на существование настоящего экрана, разделяющего при просмотре мир реальный и мир кино. Проникнуть сквозь этот экран невозможно, несмотря на его прозрачность и кажущуюся близость происходящего за ним.

Вспомним еще одну сцену. Встреча Роберта и Вероники в кафе. Вероника просит официанта выключить яркий электрический свет и зажечь свечи. Она проводит подсвечником перед своим лицом и говорит, что "кино - это свет и тени". Так в фильме возникает тема параллельности мира наркотических грез и мира киноиллюзиона, идущих к своей смерти. Вероника в своих наркотических грезах видит мир съемочных площадок, закрытых для нее вследствии светобоязни, вызванной воздействием наркотиков. Умерло и классическое кино, от него остались одни воспоминания...

Начиная с поездки Роберта на виллу к Веронике, происходит контакт двух миров, который, как всегда, кончается аномальными эффектами. Например, неожиданная встреча Роберта со стариком Трайбелем, когда он собирается купить вазу для Вероники, психологически выглядит нелепо, поскольку Роберту нет смысла по сюжету бояться однажды встреченного старика.- Это "размышление вслух" о столкновении двух миров, подчеркнуто ироничным музыкальным аккордом и репликой подруги Роберта: "Как в кино."

Дальнейшее развитие сюжета приводит подругу Роберта в клинику Марианны Кац, в "стан врага". Она приходит переодетой, загримированной и пытается играть чужую роль, но выглядит в этой сцене нелепо, что отмечено мелькающим светом, который она принесла с собой как знак своего мира. Женщина становится посвященной в тайну, что сразу приводит ее к гибели и оставляет все на своих местах. Это подчеркивают дальнейшие события, вплоть до финальных кадров, в которых Роберт смотрит на обедающих за стеклянной верандой врачей, говорящих, что жизнь все-таки прекрасна, и уезжает "в Мюнхен на стадион". Мир кино остался замкнутым за стеклом-экраном. Он прекрасен,

- 52

если смотреть на него из-за стекла.

Синтез иллюзий и реальности, мира кино и жизни материализовался в киноткани в сцене прощального вечера. По месту в композиции фильма невозможно определить, был ли этот вечер в реальности, или же его место только в предсмертных грезах Вероники. На этом вечере присутствуют все персонажи фильма, включая эпизодические (кроме умерших по сюжету стариков и подруги Роберта). Ранее в фильме упоминался вечер Вероники Фосс, устроенный в ее честь в 40-е годы; и многие персонажи, присутствующие на том вечере, попали и на прощальный, хотя по логике фильма их присутствие выглядело маловероятным. В сцене прощального вечера произошло примирение двух противоположных миров. Оно произошло благодаря принесенной жертве - Веронике, которую Роберт называет на этом вечере агнцем. Фассбиндер также отмечает, что это примирение возможно только в угасающем сознании Вероники, в реальности миры расходятся и остаются на своих прежних местах.

В художественной структуре фильма эта сцена центральна, она готовилась в течение всего фильма, чтобы ярко вспыхнуть на короткое мгновение перед смертью Вероники.

"Тоска Вероники Фосс" является одной из центральных "точек" в истории кинематографа, поскольку отыгрывает миф о "смерти кино", висевший как "дамоклов меч" все семидесятые годы, и является при этом полноценным художественным произведением. Это точка преломления, перехода на новое отношение к кинематографу. Следующий шаг делает новое поколени кинорежиссеров.

Проецируя на смерть Вероники смерть самого Фассбиндера в июне года окончания съемки фильма (1982), мы видим, что Фассбиндер принес себя в жертву кинематографу, унеся в могилу миф о "смерти кино".

В конце восьмидесятых очевидно, что кино, пройдя напряженность синтетического соединения, обрело свободу в манипуляциях с различными аудиовизуальными языками (жанры и стили

- 53

кино, радио, телевидения, видео), в гармоничном соединении различных языков в одном произведении. К настоящему времени создана огромная "азбука" киноязыка, и современный художник занимается не поисками новых элементов "азбуки", а использованием "азбуки", множества сопряжений и свободной манипуляцией различными областями культуры для создания новых произведений.

1988.

--------------

* Противопоставление классического кино "киномодерну" выявляется и на уровнях операторской, осветительской и сценографической работ.

Персонажи первой группы сняты в стиле 40-х годов. Изысканное изображение, панорамы, сложные мизансцены, ракурсы, "восьмерки"; освещение, подчеркивающее объемы; залитое светом пространство клиники; преобладание белого цвета; бесконечное количество стекла и зеркал; атрибуты старого мира (дом стариков - "склад старой культуры"). Персонажи второй группы сняты в стиле "новой волны" - небрежная композиция кадра (вплоть до того, что три четверти кадра заполняет темное пятно), отсутствие заполненности кадра вещами, статичность планов, подчеркнуто небрежное освещение (мерцающий свет в конторе, в кафе, практически невозможный в действительности).

- 54

КРИТИКА КРИТИКА

Георгий Литичевский

АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ

Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в профанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназвание последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной, художественной и модной жизни, но первое слово, произнесенное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Арарата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотопного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично! Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить звуками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не о любопытной группе современных молодых людей картина, но о времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопного времени послепотопноым ( или разве еще павловского александровским ), а показывают эту группу потому, что померещилось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спасительного Арарата.